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Alfredo Bini – Riflessioni sul fotogiornalismo

L’occasione per questa riflessione sul fotogiornalismo si è manifestata assieme a una serie di appunti sgualciti delle lezioni di Allen Ginsberg (1926-1997), padre della beat generation. Da molto tempo pensavo a ciò che desideravo scrivere evitando l’ennesima recriminazione sulla crisi dei media e quegli appunti hanno unito tutti i tasselli.

Durante un discorso tenuto nel 1975 al Naropa Institute in Colorado, Ginsberg analizza la poesia di Williams Carlos Williams (1883-1963), descrivendone lo stile, le qualità letterarie, la ritmica e le peculiarità del periodo storico nel quale è stata scritta.La poesia di Williams rompe gli schemi classici favorendo un linguaggio moderno e diretto, è basata sull’osservazione della realtà, descrivendo le scene con un linguaggio affrancato da annosi orpelli stilistici.

Ginsberg legge e porta ad esempio, Nantucket

Fiori attraverso una finestra

viola e gialli

cambiati dalle tendine bianche

Profumano di pulito

La luce del sole del tardo pomeriggio

Sul vassoio di vetro

una caraffa di vetro, il bicchiere

girato, e accanto

è posata una chiave

E il letto bianco immacolato

Nantucket potrebbe essere la descrizione di una fotografia o di un quadro, magari dipinto nel New England con la luce calda, radente e polarizzata dall’oceano a quelle latitudini. Infatti le prime immagini che mi sono apparse nella mente dopo averla letta sono state quelle di alcuni quadri di Edward Hopper (1882-1967), dipinti tra New York e il New England. Oltre mezzo secolo dopo, l’unicità della luce di queste tele ha ispirato il lavoro fotografico “Hopper Meditation” di Richard Tuschman (1965), artista statunitense che reinterpreta le atmosfere dei quadri di Hopper.

Le citazioni letterarie potrebbero andare avanti con le opere di Charles Reznikoff (1894-1976) che in “Five group of Verse”, appendice al romanzo By the water of Manhattan, pubblica una poesia che è l’esatta trasposizione letteraria di “11 AM” di Edward Hopper e di Green Bedroom #2 (4AM) e Green Bedroom (Morning), di Richard Tuschman.

Lei se stava seduta accanto alla finestra che dava sul cortile interno

e guardava al di là del parapetto la luna nuova.

Si sarebbe tolta i fermagli dai capelli attentamente

[attorcigliati,

e si sarebbe buttata sul letto in lacrime;

ma lui stava arrivando e la sua bocca doveva essere fissata

[in un sorriso.

Se lui l’avesse voluta, lei lo avrebbe sposato, qualunque cosa

[fosse.

Bussano. Lei accese la lampada e aprì la porta.

Sua zia e l’uomo  –  la pelle molle sotto gli occhi, la faccia

[attraversata dalle rughe.

“Entrate”, dice il più gentilmente possibile e sorride.

Quello che accomunava l’opera di Williams, Hopper, Reznikoff, e successivamente Tuschman, non era un filone artistico o una corrente intellettuale, ma la poetica delle scene che descrivevano, frutto di un processo di osservazione della realtà attento e ricettivo che può trovare delle analogie con il foto-giornalismo.

Williams Carlos Williams era un medico con la passione della fotografia, trasmessagli da Alfred Stieglitz (1864-1946), ingegnere meccanico e fondatore della corrente della cosiddetta “fotografia artistica”, svincolatasi dal reportage per creare delle immagini con un’estetica slegata dalla cronaca. Charles Reznikoff aveva studiato giornalismo all’Università del Missouri e capì presto che avrebbe usato le parole per esprimere il mondo in versi, anziché per annotare reportage. Edward Hopper, nonostante un diploma presso la New York School of Art, si guadagnò da vivere facendo l’illustratore pubblicitario per 45 anni. Anche se profondamente diversi, avevano in comune l’acuta capacità di osservare la quotidianità della vita. Lo si capisce dall’attenzione per i dettagli, dalle scelte delle luci, le descrizioni delle persone, come in quest’altra poesia di Reznikoff che potrebbe delineare un dipinto, una fotografia, o un frammento di sceneggiatura filmata in seguito con la luce di Tonino Delli Colli. È una storia e i dettagli forniti ci aiutano a capire moltissimo del protagonista, del suo ambiente e stato sociale.

Il calzolaio sedeva nell’oscurità della cantina accanto alla sua panca e alla macchina da cucine, le mani grandi, annerite, le punte delle dita appiattite e larghe, occupate.

Attraverso la grata del marciapiede all’altezza della sua finestra, carta e polvere cadevano di anno in anno.

La sera sarebbe cominciata la Pasqua ebraica. La strada assolata era affollata. Il calzolaio riusciva a vedere i piedi di quelli che camminavano sopra la grata.

Ancora un paio di scarpe e poi avrebbe finito.

Entrò il suo amico, un uomo con una lunga barba nera e vestiti sporchi e logori, ma con le scarpe aggiustate e lucidate a nuovo.

”È veramente bello fuori, il mondo è proprio bello“.

Una pentola di pesce bolliva sul fornello. A volte l’acqua fuoriusciva e sibilava.  L’odore del pesce riempiva la cantina.

“Deve essere bellissimo nel parco oggi. Dopo il pesce ci facciamo una passeggiata nel parco”. Il calzolaio annuì.

Il calzolaio si sbrigò a finire il lavoro sull’ultima scarpa. La pentola sul fornello bolliva e sibilava. Il suo amico camminava avanti e indietro per la cantina con le scarpe aggiustate e lucidate a nuovo.

Quando penso ad autori italiani che mi hanno colpito per la loro minuziosa osservazione della realtà mi vengono in mente Tiziano Terzani (1938-2004), giornalista e viaggiatore; Mario Dondero, leggenda del fotogiornalismo Italiano (1928-); Mario Giacomelli (1925-2000), fotografo, ma tipografo di formazione, annoverato tra gli autori più riconosciuti e quotati al mondo. Nelle loro opere emerge inequivocabilmente l’attenzione, quasi reverente, per la condizione umana. Sono attratti da ciò che descrivono e l’empatia che sentono è tangibile. Comprendono le persone e non si limitano a definirle attraverso standard stereotipati imposti dalla società, dai governi, dalla polizia o da qualche centro di ricerca o istituzione. Tutti e tre cercano la poesia nella vita, sia bella o sofferente; affiora l’amore e la dedizione verso il proprio mestiere e la sintonia che permette loro di entrare in profondo contatto con altre persone. Mario Giacomelli ritma addirittura alcuni racconti fotografici con versi tratti da Eugenio Montale, Emily Dickinson, Sergio Corazzini e alcuni suoi scritti personali arrivando a creare autentici capolavori.

Marco Pesaresi (1964-2001) è un altro autore che riusciva a fare poesia con le immagini. Mi ricordo che la prima volta che vidi un suo lavoro ambientato a Rimini pensai immediatamente a Fellini. Pesaresi mi faceva tornare in mente la poetica malinconica di certe scene de “I vitelloni”. Si percepiva il trasporto per il soggetto perchè l’osservava, lo amava, e non si limitava solo a guardarlo per restituircelo secondo determinati stili. Non si può spiegare, sono qualità che puoi avere o no, e si capisce subito se un autore è genuinamente coinvolto in quello che racconta oppure deve farsi apprezzare.

Nel primo caso emergono dettagli e descrizioni snidate dal sottofondo degli eventi, dei fatti, oggi così onnipresenti che quasi non ci facciamo più attenzione.

Per dirla con Guy Talese (1932) “la notizia muore domani”, la descrizione della condizione umana invece, raccontata dopo un processo di osservazione attento e profondo, rimane in eterno, perché riflette la storia della società in quel momento. Si potrebbe scrivere a lungo sulle assonanze tra autori diversi e differenti forme d’arte come le fotografie di Stieglitz e le poesie di Williams o la fotografia di Pesaresi e il cinema di Fellini, ma ciò che è fondamentale mettere in rilievo è che tutti erano influenzati dalla “poetica della vita reale”, ed erano capaci di osservarla per poi reinterpretarla attraverso la loro arte e i propri valori morali e umani.  Osservare significa esporre i nostri sentimenti, guardare gli eventi con occhi diversi, con più attenzione. È un processo che richiede tempo, ricerca, studio, sensibilità, voglia di mettersi in discussione e la consapevolezza che le proprie certezze potrebbero venir meno. Implica aprirsi al soggetto e farlo diventare parte di noi. Rende vulnerabili, ma secondo me è l’unico modo per raccontare una storia senza rischiare di essere sterili.

Ed è proprio dal venir meno di questo processo, per nulla immediato, che nasce la crisi del foto-giornalismo di cui oggi tutti parlano e che coinvolge l’intera società contemporanea che ha progressivamente ridotto la capacità di guardare con attenzione, di riflettere per poi capire meglio un fatto, una situazione, una storia. E i media sono stati il veicolo attraverso cui questo atteggiamento sbrigativo si è esteso alla società.

Jack Kerouac (1922-1969), al quale si attribuisce la paternità del movimento “Beat”, studiando i lavori del premio Nobel Ivan Pavlov che agli inizi del ’900 nell’ambito delle analisi sul comportamento elaborò il concetto di riflesso condizionato, comprese quanto la possibilità di condizionare le menti sia inimmaginabile e ascrisse sia al comunismo che al gruppo TIME – LIFE la definizione di “male estremo della società”. Kerouac fu tra i primi a capire che i media moderni possono raccontare la realtà pur non osservando, ma distorcendola in base a logiche politiche e commerciali che hanno poco in comune con il modo di lavorare degli autori citati in precedenza.

A partire dagli anni ’60, il diffondersi della televisione, con i ritmi narrativi sempre più sfrenati e fondati sull’aumento degli ascolti invece che sul contenuto, ha plasmato il modo di fare informazione, producendo l’appiattimento riflessivo a cui assistiamo oggi.

Quando la stampa occidentale dedica copertine e servizi alla minaccia del terrorismo islamico senza usare la stessa enfasi a seguito di gravi attentati accaduti in Russia, o al fatto che ISIS s’è sviluppata in Iraq dopo l’instaurazione dei governi filo-occidentali e la consecutiva attuazione di avventate politiche interne, condiziona irreparabilmente il pensiero di milioni di persone che senza nemmeno leggere i giornali li vedono esposti nei chioschi e nelle rassegne stampa di tutto il mondo.

Quando un terremoto colpisce il Bangladesh e le fotografie dei cadaveri imperversano ovunque per giorni, ma non si mostrano gli stessi cadaveri quando a essere colpito è un paese occidentale – e l’Italia con l’Aquila ne sa qualcosa – il messaggio che subdolamente passa è che gli altri contano meno di noi, risvegliando sensi di colpa che con il pretesto dell’aiuto vogliono giustificare le continue ingerenze occidentali nei paesi in via di sviluppo.

Wangari Maathai (1940 – 2011) in “La sfida dell’Africa”, esorta gli africani a smetterla “di imputare al colonialismo il fallimento delle infrastrutture, la disoccupazione, l’abuso di droghe e la crisi dei profughi” e pur riconoscendone le implicazioni storiche, li sprona “affinché pensino e agiscano autonomamente, imparando dai propri errori.” I media occidentali invece fanno spesso leva su pulsioni opposte che giustificano assistenza, aiuti, ingerenze. In poche parole il consolidamento di posizioni geopolitiche ed economiche.

La guerra del Vietnam e i movimenti di protesta nati negli Stati Uniti in quegli anni, anche a seguito di ciò che mostravano i media, furono lo spartiacque dal quale ha avuto origine l’attuale modello comunicativo. Una stampa troppo indipendente comprometteva egemonie che non si potevano rischiare.

Durante la prima guerra del Golfo, all’inizio degli anni ’90, gran parte dell’informazione occidentale era orientata a favore del punto di vista della coalizione americana e chi vi si contrapponeva lo faceva più per ideologia che per aver osservato sul campo le eventuali  ragioni degli iracheni. Fu pressoché impossibile osservarne gli effetti sulla popolazione civile, il nemico venne demonizzato e le battaglie mostrate come se si trattasse di uno show. Fu la prima guerra a essere trasmessa in diretta televisiva e a vedere l’impiego delle cosiddette bombe intelligenti, che in realtà furono usate solo in minima parte.

Col tempo questo modello comunicativo ha favorito decisioni impopolari legate ad altri interventi militari, in un crescendo di superficialità e alienazione che recentemente è sfociato nei social media, dove questioni importanti e complesse sono relegate al numero di like o retweet che si ottengono per ogni post.

Come se non bastasse molte delle inchieste d’approfondimento svolte attualmente ricevono sovvenzioni dagli stessi gruppi di potere economico-finanziario che, talvolta, contribuiscono a creare i problemi sociali che i giornalisti dovrebbero raccontare; e ancora peggio è che per farsi finanziare il progetto è necessario argomentare in precedenza il punto di vista che s’intende seguire, precludendosi così l’apertura mentale e la libertà necessarie per poter guardare i fatti senza condizionamenti.

Questo modo di produrre contenuti è l’antitesi del giornalismo. Scrivere, motivare e valutare un progetto standosene a migliaia di chilometri di distanza per poi recarsi sul campo non per investigare, ma per cercare conferma di ciò che è stato presentato al board che l’ha finanziato, è un modo di fare informazione che si sta diffondendo velocemente. Ritengo tutto ciò un abominio che viene normalmente spacciato per inchiesta giornalistica.

Da dove nasce questo deterioramento?

Me lo sono chiesto molte volte, soprattutto dopo la guerra in Libia, quando ho potuto lavorare a fianco di molti colleghi e riflettere sui differenti livelli di sensibilità di ciascuno. Chi fa il mio mestiere sa benissimo come certe pulsioni professionali siano legate all’egocentrismo e all’affermazione personale nei confronti degli altri colleghi. Ci piace essere i primi a parlare di certi argomenti, preferiamo lavorare con persone con le quali condividiamo determinati punti di vista e che rafforzino il nostro ruolo di controllo durante la realizzazione del progetto. Il terreno di gioco si è spostato dal confronto sulla vita delle persone alla volontà di affermare un concetto approvato dalla società alla quale facciamo riferimento.

La recente crisi dei migranti, con due fazioni contrapposte che si sfidano a colpi di propaganda ne è un triste esempio.

Slogan come “accogliamoli tutti, aboliamo le frontiere e chiamiamoli in un altro modo”, oppure “rimandiamoli indietro e aiutiamoli a casa loro” danno il senso della demagogia generata dalla mancanza di osservazione critica, scevra da condizionamenti d’interesse, culturali o ideologici e sono il risultato di un’informazione veicolata secondo schemi predeterminati, che ignorano persino le esistenti leggi di diritto internazionale che andrebbero solo rispettate dai governi e dalla popolazione. Sono sempre più convinto che mai come oggi ci sia bisogno di un’informazione meno sensazionalista, più riflessiva e approfondita che parli all’anima delle persone piuttosto che ai loro impulsi, capace di risvegliare in noi curiosità, amore per il vero, senso di responsabilità attraverso racconti centrati sulla storia della gente e non solo sui fatti.

Ma per fa questo occorre avere il tempo per osservare e conoscere chi abbiamo davanti.

Reportage come “Invasion Prague” di Joseph Koudelka (1938); “Few Comforts or Surprise”, “Below the Line” di Eugene Richards (1944); o “Curse of the Black Gold” di Ed Kashi (1957) sono sempre più rari, perché realizzabili solo se si conosce benissimo quello che si racconta, consapevolezza che si ottiene solo dopo molto tempo, non in una settimana o due, specie se si è legati a doppio filo al mercato o ai soldi di una fondazione alla quale si è dichiarato prima come parleremo di un determinato argomento.

A questo proposito, uno dei lavori più significativi che ho visto quest’anno è di un fotografo di Los Angeles, Matt Black (1970), “The Geography of Poverty”. Abbandonando lo stereotipo che descrive l’America come un paese avanzato e benestante, con sacche di povertà sparse solo in determinate aree rurali o urbane, come la regione degli Appalachi e Harlem, Black, ha percorso 18 mila miglia circumnavigando gli Stati Uniti e incontrando ogni due ore di viaggio zone dove una percentuale della popolazione, compresa tra il 20 e il 55%, vive sotto la soglia di povertà (23,850 $ totali per una famiglia di 4 persone. Dato 2014). Una ricerca critica basata sull’osservazione della vita dell’uomo all’interno di un sistema economico che non riesce più a sostenere coloro che, attraverso il proprio lavoro, contribuiscono al benessere di una limitata fascia della società, frangente già di per se riprovevole. Un reportage realizzato viaggiando per mesi attraverso 70 città, stando con la gente e raccontandola, lontano dagli accattivanti web documentari da guardare distrattamente in metropolitana e che intasano sempre più le nostre connessioni. Un documento che, oggi nel 2015, descrive le condizioni sociali di 45 milioni di cittadini Statunitensi e di come la loro situazione è inestricabile da questioni come le migrazioni, l’inquinamento ambientale, l’uso della terra, e l’industrializzazione.

Per fare questo mestiere ci vuole tempo, e il tempo è una risorsa che viene concessa sempre più di rado, ma è una nostra scelta se accettare questo modo di fare informazione o se come autori desideriamo invertire la tendenza ricominciando a raccontare la vita delle persone attraverso la loro condizione umana, l’unica cosa che conta davvero nel dipanarsi di una storia perché riflette lo stato della società in quel preciso momento.

Quindi piuttosto che di crisi del foto-giornalismo, a mio modo di vedere si tratta della nostra limitata capacità di osservare e di percepire la realtà senza filtri, siano essi rappresentati da logiche commerciali, narcisistiche o da basi intellettuali ed emozionali livellate da decenni di condizionamenti perpetuati anche dal mondo accademico. E di questo deterioramento i responsabili non possiamo che essere noi.

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Vi sveliamo la foto di copertina del numero 3 – Identità

In questa copertina non c’è niente da spiegare.

E’ tutto lì, in quelle facce, in quelle posture impalate, nel salotto pieno degli oggetti che hanno scandito una vita: una teiera, una candela, quadri appesi, qualche fiore.

A firmare questo lavoro, la cui parte inedita e pensata apposta per EyesOpen! Magazine si sviluppa poi nelle pagine interne, è Settimio Benedusi. Lui, tra i nostri più apprezzati fotografi di moda, è in piedi accanto all’anziana madre. Entrambi svestiti si prestano a un autoscatto fatto con il cellulare.

L’immagine è comparsa per la prima volta lo scorso agosto sui social network, momento celebrativo di un papà scomparso otto anni prima e svelato al mondo da un fotografo notoriamente più abituato a spogliare gli altri piuttosto che a mettere a nudo se stesso.

Un ritratto di famiglia, insomma, che arriva dritto alla nostra parte emotiva, sottolineando un senso di perdita vivo nel tempo e ancora doloroso. La loro assenza parla della nostra, dei lutti che sono bagaglio comune, come condivise e inevitabili sono le paure da affrontare.

Non manca però ironia, in questa messa in scena: quella di una donna ultraottantenne che sta al gioco del figlio, quella del figlio che la coinvolge e la fa girare per la rete in mutante e reggiseno, quella di un pudore che cade di fronte a chi li osserva.

Per parlarci di un’assenza che sopravvive e si salva nella memoria, che è presenza in noi.

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EyesOpen! presente a Casarano Fotografia

Nel weekend del 24 e 25 ottobre torna la settima edizione del festival di Casarano (Lecce), evento fotografico organizzato con successo dall’associazione Photosintesi con la collaborazione dello stesso Comune e ospitato nello splendido Palazzo seicentesco dei Domenicani in piazza San Domenico. E’ un festival da seguire soprattutto per il taglio sociale che viene dato nell’organizzazione del programma di incontri. Il tema di quest’anno si focalizza sull’inquinamento nel territorio salentino. Sabato sera verrà proposto il documentario “Maldimare” del fotoreporter Matteo Bastianelli e una proiezione di alcune immagini sull’inquinamento dell’ILVA a cura di Luciano Manna, fotoreporter di Peacelink. Concluderà la serata un dibattito moderato dal giornalista della Gazzetta del Mezzogiorno Alberto Nutricati: intervengono Matteo Bastianelli, Luciano Manna, Peacelink, Michele Buonanni.

Domenica 25 si riparte alle 10 con l’inaugurazione della mostra fotografica di Matteo Bastianelli dal titolo “Maldimare” (sarà presente l’autore). Molti altri gli ospiti della giornata. Noi di EyesOpen! Magazine ci saremo: il direttore responsabile Barbara Silbe e il direttore creativo Manuela Cigliutti parleranno della rivista e, nel pomeriggio, presidieranno un incontro per parlare di etica del fotogiornalismo. Cosmo Laera è protagonista di un seminario sulla fotografia d’autore e sulla progettualità nel Sud Italia. Inoltre l’associazione Scrivendo con la Luce di Napoli presenterà la sua collettiva dal titolo “CaffeiNa”; Maurizio Greco racconterà del suo libro “Tradizioni di ieri e di oggi” e il collettivo “A 50 millimetri” presenterà il progetto dal titolo “FacciAMO Taranto”.
Casarano Fotografia raccoglie più di 500 fotoamatori provenienti da tutta la penisola. Il loro weekend è costantemente arricchito da numerose attrazioni: Fujifilm, grazie ai suoi fotografi Max Angeloni e Donato Chirulli, mette gratuitamente a disposizione dei partecipanti un parco macchine e ottiche a tutti coloro che vogliono testare i loro prodotti; la libreria Gilgamesh di Taranto esporrà un ricco catalogo di libri di interesse fotografico, compresi quelli oggetto di discussione nel corso della due giorni. Saranno molte anche le occasioni di scatto con modelle e modelli che si alterneranno nelle varie ambientazioni; la scuola di danza Dancer’s club di Taurisano si esibisce in una coreografia sul tema di Alice nel paese delle meraviglie; gli artisti di strada dell’associazione dei Girovaghi presenta una magica coreografia.

Altre info: www.photosintesi.it/casaranofotografia

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Ray Giubilo, fotografo (quasi) per caso

Cogliere l’attimo. In fondo la vita è questa e sei fai il fotografo ancor di più. Soprattutto se fai il fotografo (quasi) per caso. Ray Giubilo è australiano di nascita, italiano di famiglia, giramondo per professione. E’ diventato uno dei fotografi più conosciuto di tutto il circuito tennistico mondiale e sapendo che tutto è cominciato con la moda, la cosa è ancor più bizzarra. I suoi lavori sono esposti nelle gallerie più prestigiose del mondo, come la Proud Gallery di Londra e la US Open Gallery di New York perché Ray ha colto l’attimo, il momento giusto, il clic della sua vita come quelli che ogni giorno moltiplica dalla sua macchina fotografica. “Che è una Nikon, perché sempre con quella ho lavorato. Oggi ho due D4S con tutte le lenti possibili. Tranne il fish eye, con quello non ci lavoro”. Scatti, clic, a bordo dei campi da tennis di tutto il pianeta. E tutto perché un giorno suo padre gli disse: “Figlio mio, non stare qui a Trieste, vai a cercare te stesso nel mondo”. Fatto, un anno a Londra e poi via. L’attimo.

Riepilogando Ray.
“Riepilogando tutto è partito da Adelaide, dove sono nato: lì ci finirono nel ’55 i miei genitori da Trieste, partiti come tanti concittadini quando gli americani lasciarono la città. Finirono in Australia e lì ho vissuto fino ai 7 anni”.

Poi il ritorno a casa.
“E’ stata mia madre a volerlo. E così ho fatto le scuole a Trieste fino a iscrivermi a legge: l’università però non mi convinceva e mio padre, che in realtà sarebbe rimasto volentieri in Australia, mi disse appunto di partire”.

Altro clic: Londra.
“Mi sono iscritto ad un college inglese perché volevo perfezionare la lingua, anche se già la conoscevo. Era vicino a Cambridge e in quel college c’era la più grande camera oscura in circolazione. A me erano sempre piaciute le macchine fotografiche e così, quasi per caso, mi iscrissi al corso di fotografia. Ho cominciato così, ma non ancora pensavo diventasse un lavoro”.

Come mai?
“Ebbi la proposta di andare a lavorare alla Qantas, la compagnia aerea. E intanto giocavo molto a tennis. Fu così che arrivai a conoscere Sergio Tacchini che, saputo che volevo tornare in Australia, mi disse che lì non vendeva molto e che gli serviva qualcuno  che gli aprisse il mercato. Mi diede due borse di campionario e partii: dovevo stare sei mesi, rimasi vent’anni”.

Un altro attimo fuggente.
“Proprio così, nella vita bisogna avere anche fortuna,  essere nel posto giusto al momento giusto. E’ un po’ il segreto di noi fotografi”.

 Dunque: di nuovo Australia.
“Conobbi un italiano, Bruno Giagu, un sardo che si era inventato una rivista di moda che diventò quella di grido proprio nel momento del boom. Mi propose di cominciare a fare foto a modelle e sfilate e io ovviamente accettai. Avevo 23-24 anni, una vita fantastica: non guadagnavo molto, ma bastava per campare. E mi divertivo. Tecnicamente però non ero ancora pronto, dovevo fare gavetta: così ebbi l’occasione di fare il terzo assistente di un grande fotografo americano che veniva per le sfilate e se ne portava due da casa. Lì ho imparato tutto sulle luci e sui trucchi e da Giagu invece mi feci insegnare i segreti dell’editing e degli still life. Una vera scuola. Intanto continuavo a giocare a tennis…”.

Che a questo punto entra nella tua vita.
“Grazie a Leo Bassi che mi contatta per la rivista Match Ball: il grande Angelo Tonelli mi avrebbe fatto avere l’accredito per l’Australian Open del 1989. Il mio primo lavoro nello sport”.

Il primo di una nuova vita.
“Portai un po’ della tecnica della moda nel tennis. Fino al ’94 feci solo la stagione australiana, intanto conobbi alcuni grandi campioni come Alexandre, Newcombe e Roche. Giocando a tennis, naturalmente, al circolo di White City. Un giorno Newcombe mi fa: lunedì sei libero? Arriva George. Io dissi: George chi? E lui: ma George Bush! Viene qui a giocare con noi… Insomma, mi ritrovai a scattare il servizio e ad un certo punto Bush mi volle con sé per uno scatto: Vieni Ray, chiamami George, siamo su un campo da tennis… Alla sera durante il galà alcune di quelle immagini furono vendute a 3000 dollari l’una per beneficenza”.

Un vero trampolino di lancio.
“I miei amici campioni a quel punto mi consigliavano in giro dicendo che ero bravo, anche se in realtà non era vero. Quantomeno non ancora. Poi un giorno mi chiama Leo Bassi, diventato addetto sponsor di Tacchini, e mi dice che vuole cambiare fotografo: però devi tornare in Italia, ti do una settimana di tempo per accettare. E io: parto subito. Da lì è cominciata l’avventura”.

Era il periodo in cui si avvicinava al digitale.
“Io ci sono arrivato tardi, all’inizio le macchine costavano un patrimonio e i miei clienti non si fidavano ancora della novità. Ricordo che alle Olimpiadi di Sidney 2000 Fila aveva preso in affitto una copia del Bounty sul quale sfilavano ogni giorni Vip e campioni. La Kodak mi diede una macchina digitale e io scattavo e scattavo…”.

 

Una rivoluzione.
“La vera rivoluzione fu lo scanner portatile della Nikon: prima esisteva solo quello di Hasselblad per le grandi agenzie che costava 100 milioni di allora. Con quello piccolo scanner finalmente si riusciva a vedere il rullino prima di sviluppare… Un’altra grande invenzione è stata l’autofocus: il primo della Nikon F5, nel 1995, ha cambiato il nostro lavoro”.

Soprattutto se c’è da cogliere l’attimo di una partita di tennis.
“AI tempi, quando la messa a fuoco era manuale, c’era un grosso scarto di materiale. Diciamo che in un rullino da 36 ti rimanevano si e no 10 foto. Si andava a occhio, e ancora oggi il vero trucco è quello. Occhio. E fortuna”.

Ad esempio?
“Beh, una delle foto a cui sono più affezionato è una di Venus Williams in Australia ad inizi carriera, quando aveva ancora le treccine. Passai su un terrazzo sopra il campo per caso e la vidi impegnata in un doppio: scattai la foto mentre colpiva un rovescio, l’inclinazione era quella giusta, c’era l’ombra lunga sul campo. E subito capii che era la foto perfetta: quando mi arrivarono i negativi ne ebbi la conferma”.

Il campo da tennis perfetto?
“Ce ne sono molti. Ma il numero 4 di Wimbledon è l’ideale al pomeriggio, quando i giocatori escono dall’ombra ed entrano nella luce. E’ un attimo”

Giocatori difficili da catturare con l’obbiettivo?
“Ah, io odio fotografare Horacio Zeballos, davvero impossibile avere un bello scatto con lui. E anche Almagro, tranne quando colpisce di rovescio. Dei big i migliori sono Nadal e Federer, e il rovescio di Wawrinka. Djokovic un po’ meno: solo quando si allunga in spaccata sul dritto”.

Il tuo vecchio studio in Australia?
“Non c’è più, ormai il mio ufficio è il mondo. Se mi serve lo affitto. Ora lavoro per aziende come Lotto, Volk, Fila e per l’Itf, per la quale seguo Coppa Davis, Fed Cup, il tour Senior. Presto andrò in Turchia per la conferenza mondiale dei coach di tennis”.

Fotografi mai col cellulare?
“Ogni tanto mi capita, con gli amici. Ma ho un modello non aggiornato di iPhone, ho visto che il 6 fa cose effettivamente belle. E poi ho una piccola Fujifilm che utilizzo per gli scatti veloci”.

Ma la macchina fotografica ideale?
“Io amo le Leica, stavo per prendere la M4 ma c’è qualcosa che non mi convince. E allora forse mi tolgo lo sfizio: una M6 con il 50mm F/1 Noctilux. Solo motore e rullino. Perché l’argento del rullino non si potrà sostituire mai”.

 

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Andrea Alfano – Intervista

Andrea Alfano, giovane ed emergente talento napoletano della fotografia già pubblicato sull’ultima edizione cartacea di EyesOpen!, di recente è stato selezionato da Leica Camera Italia per una residenza fotografica con i due fotografi di Magnum Alex Webb e Harry Gruyaert, un bando vinto con lo stesso lavoro pubblicato sulle nostre pagine cartacee. Vogliamo approfondire con lui alcune tematiche legate al suo modo di lavorare e alla sua visione, certi che la sua carriera sia solo agli esordi e che avrà ancora parecchie cose da raccontare attraverso le immagini.

Con il suo lavoro Matáia Óle, Lei ha scelto di raccontare una Matera in bilico tra la necessità di conservare le sue bellezze architettoniche e storiche e quella di offrire benessere ai suoi abitanti, e lo ha fatto scegliendo un linguaggio molto contemporaneo.

Per prima cosa, grazie a EyesOpen Magazine per aver selezionato e accolto nel numero di marzo 2015 Matáia Óle. La questione è delicata perché sullo sfondo di questo lavoro ci sono due esigenze molto sentite dalla popolazione locale e che, tuttavia, non sempre coincidono: valorizzazione del patrimonio storico e sviluppo del turismo, entrambe forme diverse di ricchezza per i materani. Matera l’ho vista per la prima volta nel 2013 e dopo la sensazione di iniziale stupore per la bellezza di quel paesaggio, man mano mi sono reso conto che il luogo in cui ero entrato mi appariva artefatto. Era come se il soggiorno dei turisti dovesse trasformarsi in un’esperienza puramente commerciale, mentre la storia millenaria dei Sassi passava in secondo piano. Ovviamente, credevo fosse una mia sensazione, legata ad una visione personale di quello che osservavo. Invece una mattina incontrai per caso una vecchia signora in uno dei mille vicoli dei Sassi: era ferma e mi sembrava davvero molto triste, così mi avvicinai per chiederle se avesse bisogno d’aiuto. Lei, indicandomi un’abitazione, si commosse e mi spiegò che un tempo quella era stata la sua casa, appartenuta alla sua famiglia per generazioni, mentre oggi nello stesso posto c’era un residence turistico che affittava stanze nelle stesse grotte di pietra dove lei aveva vissuto da bambina. Mi disse anche che ogni mattina, per arginare la solitudine, usciva molto presto e percorreva lentamente le strade dei Sassi fino alla sua vecchia casa, dove si fermava a ricordare gli anni della sua giovinezza, prima che i Sassi fossero sfollati.  Ho capito allora che una buona prospettiva per affrontare il problema, poteva essere quella di fotografare lo smarrimento emotivo delle persone che un tempo abitavano i Sassi e che oggi osservano impotenti la trasformazione dei luoghi della loro memoria, devoluti alla speculazione turistica. Ho deciso che dovevo andare alla ricerca di queste persone e fotografare i loro ricordi: così avrei potuto colmare il vuoto tra la storia millenaria dei Sassi e la loro immagine attuale. Da qui l’idea del nome “Matáia Óle”, che in greco antico significa “tutto vacuo” e che è stato anche il primo nome di Matera.

Come mai ha voluto usare un cellulare?

A proposito del linguaggio che ho usato, ho inserito le foto nel mio taccuino, con il relativo racconto, perché mi sembrava il modo più semplice per “far parlare” le storie che ho incontrato. E ho scelto l’uso del cellulare perché mi interessava essere percepito dai turisti come uno di loro.

Quali vantaggi e quali svantaggi, nella scelta dell’iPhoneography rispetto a quella di utilizzare magari una fotocamera?

Premesso che secondo me il mezzo va scelto in funzione del risultato da ottenere, questo è il primo lavoro che faccio con un iPhone e, come dicevo prima, in questo caso il cellulare mi ha permesso di passare inosservato come fotografo e di seguire liberamente gli spostamenti dei turisti. Un’altra cosa che ho apprezzato molto è il fatto di ritrovarsi una fotocamera sempre in tasca. Trovo anche molto divertenti le app Hipstamatic e Instagram. Tra gli svantaggi, potrei dire la durata delle batterie e la limitata gamma dinamica dei sensori dei vecchi iPhone (come il mio), anche se questo è stato uno stimolo ad agire in maniera più ragionata, a fare molta attenzione alle luci perché dopo non ci sono margini di recupero. In generale, credo che i limiti siano degli stimoli a lavorare meglio e più attentamente, per questo continuo anche a lavorare in analogico ogni volta che posso.

Perché ha preso appunti? Non è una scelta di molti fotografi abbinare gli scatti alle parole.

Per me il problema era inglobare i racconti dei vecchi abitanti nelle foto: quelle parole erano troppo importanti per essere lasciate alle didascalie, volevo che fossero parte dell’immagine. E quindi ho pensato che la cosa più naturale da fare fosse inserire le fotografie nel mio taccuino di lavoro, dove abitualmente prendo nota di quello che mi raccontano le persone. Così, ho fatto delle piccole stampe, le ho inserite nel taccuino e le ho ri-fotografate con i testi. So che a molti non piace l’accostamento tra immagini e parole, io invece lo trovo molto interessante, a volte necessario, anche se faccio sempre attenzione a che il testo non spieghi la fotografia. Per quello ci sono le didascalie… Quindi ecco, credo che sia molto importante cercare un giusto equilibrio tra i due linguaggi. Le parole in Matáia Óle sono semplicemente degli input che aiutano l’osservatore a entrare nella storia dei Sassi e delle persone che li abitarono.

Ci sono altri posti da lei raccontati così? Se sì, quali?

E’ la prima volta che sperimento il format immagini-parole in un’unica foto. Per gli altri lavori che ho in corso, le parole restano un elemento importante, ma sono un pochino più distanti dalla foto.

Le piace di più raccontare i luoghi o le persone? E perché?

Mi piace fotografare entrambi perché credo che persone e luoghi siano molto legati, anche se sto imparando a capire che necessitano di approcci diversi: l’intimità con le persone la raggiungi attraverso uno scambio, che può essere sia emotivo sia fisico e che può coinvolgerti a 360 gradi; mentre con i luoghi il discorso è più introspettivo, devi poter avvertire la loro energia ed essere in grado di ascoltare le sensazioni che risvegliano in te. Credo che luoghi e persone ti spingano a pensare in due modi diversi, come se tirassero fuori lati diversi della tua personalità.

Quali sensazioni prova arrivando in una città e come decide il suo modo di procedere? E’ casuale o c’è un metodo? E da cosa prende ispirazione?

Ogni città, ogni luogo, trasmette sensazioni diverse, che ovviamente dipendono anche da quanto sei disposto a recepire gli stimoli o dal tuo grado di empatia. Quando devo fotografare qualcosa in un posto nuovo, innanzitutto mi informo il più possibile, leggendo, guardando film o documentari, guardando la produzione artistica del luogo o ascoltandone la musica. Ad esempio, per Matáia Óle ho letto delle parti del “Cristo si è fermato a Eboli”, ho studiato un documento storico della Fondazione Olivetti e ho guardato tre documentari. Una volta sul posto, entro in contatto con la gente locale che è una fonte di conoscenza importantissima e, contemporaneamente, inizio a fotografare, lasciandomi guidare dall’istinto e dalla curiosità: In un secondo momento, dopo aver elaborato il materiale raccolto, inizio a fotografare impostando il lavoro sul risultato che intendo raggiungere e, se è necessario, ritorno altre volte sul posto per aggiungere ulteriori elementi alla narrazione. Nel frattempo, faccio un editing provvisorio, che magari viene modificato molte volte, e quando credo che il lavoro sia abbastanza completo cerco di farne uno definitivo. Iinsomma è un processo lungo, ma a me piace lavorare così quando mi è possibile.

Con Bereniceil suo lavoro su Napoli, ha vinto il Premio Celeste 2014. Come ha scelto di raccontare la sua città?

In un certo senso il lavoro che sto facendo con Berenice è ancora più complesso, perché non solo vale tutto quello che le ho appena detto, ma Napoli è anche la città in cui sono nato e cresciuto. E se questo da un lato può avvantaggiarmi perché conosco il territorio e la cultura locale, dall’altro so bene che la mia è una città su cui si è già prodotto tantissimo a ogni livello espressivo; quindi la parte difficile del lavoro è cercare di costruire una visione libera dagli stereotipi negativi o positivi che fanno parte del nostro background partenopeo. Quello che voglio fare è creare un immaginario personale, che sarà il modo di pensare alla mia città quando sarò lontano e il mio luogo di rifugio quando ne avrò bisogno.

Ci svela qualche suo futuro progetto?

Nei miei piani futuri c’è innanzitutto diffondere Matáia Óle e completare Berenice. Attualmente sto osservando il sorprendente microcosmo del libro fotografico d’autore e sto raccogliendo materiale informativo su un nuovo lavoro che vorrei iniziare quanto prima, ma per una questione di onestà nei confronti miei e degli altri, preferisco non parlare delle cose che non ho ancora prodotto. Posso anticiparle che ho intenzione di tornare in Sud America per completare un progetto che avevo iniziato nel 2012 e che sarà costruito in modo molto particolare, a cavallo tra fotografia e scrittura (io mi occuperò solo della fotografia). Vedremo cosa ne verrà fuori, ma per il momento sono pieno di aspettative.

 

http://www.andrealfano.com/

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Vi sveliamo la foto di copertina del numero 2

 

Sei figure vestite di nero stanno disposte nell’equilibrio perfetto di una composizione fotografica. Due di loro, ai lati dell’inquadratura, sono arrampicati su scale da imbianchini. Gli altri, ognuno preso dalla sua posa, ci guardano. O meglio, le loro maschere ci guardano. Sono uomini, artisti, che hanno scelto di indossare la faccia di carta di un procione per parlarci di identità. Il sistema di elementi narrativi pensato dall’autore, il fotografo gappo-statutitense Thomas Krueger, ha per scenario la notte. Un muro di mattoni e una porta al numero civico 4043 contestualizzano il momento. Questo lavoro, scoprirete nelle pagine interne, è stato realizzato specificamente per EyesOpen! Magazine da Krueger e da un gruppo di artisti di strada da lui coinvolti nella performance. Siamo a Seattle, città che vive una delle più rapide crescite immobiliari negli Stati Uniti e che, a causa dell’aumento esponenziale di palazzi, condomini di lusso e imprese, sta perdendo la sua originale natura. Il senso delle loro maschere buffe che ci osservano un po’ storte, non è quello di celarsi, ma di cercare un’identità comune nel racconto e nella denuncia di questi sterili, malsani cambiamenti urbani in atto. Agghindati da animaletti notturni, laboriosi ma per nulla pericolosi, i protagonisti di questa storia fotografica hanno girato la metropoli americana mettendo in pratica la loro voglia di arte clandestina: armati di colla, manifesti, scale, pennelli, hanno appeso per le strade la loro denuncia, provando a comunicare visivamente il senso di solidarietà che li accomuna, la loro insoddisfazione. Programmando l’installazione nei minimi dettagli e restituendoci un’immagine piena di ironia e divertimento, hanno stimolato in noi molte domande.

 

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War Porn

Non sono le mie foto migliori. Dalle zone di guerra e di catastrofi ne ho fatte di più belle, più drammatiche, ben composte. Paesaggi, ritratti, dettagli; scoppi e spari. In questo libro però non voglio parlare del dramma della guerra o del falso mito del fotografo di guerra che diventa un eroe. Questo libro vuole parlare di come vengono affrontate, da chi le vede e da chi dovrebbe mostrare immagini terribili come queste. Come se fosse un esperimento: cosa succederebbe se smettessimo di autocensurarci?

Tutti noi ci autocensuriamo. Anche io lo faccio. I photoeditor e gli editori lo fanno con il solito ritornello, “purtroppo, questo va oltre a ciò che possiamo pubblicare.”  Il nostro cervello cerca di proteggerci e ci impedisce di guardare. Abbiamo paura di avere paura. Ci preoccupiamo perchè potrebbe essere moralmente sbagliato, pensiamo di sfruttare i soggetti o di avere tendenze voyeuristiche. Questo meccanismo di auto-censura è spesso erroneamente confuso con la pietà o con il rispetto per i soggetti nelle foto, in un primo momento il non guardare sembra essere una cosa buona e che ci fa onore. L’auto-censura però può essere estremamente pericolosa non solo sulla popolazione ma anche a livello personale. Mio nonno, che ha servito il regime nazista, ha scelto di dimenticare quello che aveva visto. Noi ricordiamo vedendo nella nostra mente immagini fisse e non i video, i testi o le parole. Se non permettiamo a noi stessi di guardare anche le immagini che definiamo orribili, come saremo in grado di ricordare? Dobbiamo ricordare! Se non lo facciamo è come se questi fatti non fossero mai successi.

Provo rabbia. L’invasione dell’Iraq mi ha fatto arrabbiare. I tanti fallimenti in Afganistan mi fanno arrabbiare. Anche le tante persone che dicono che non possono guardare le mie foto mi fanno arrabbiare. Sono una persona educata. Rispondo sempre, “Oh, nessun problema, capisco”. Ma in realtà questa è una bugia. Nel profondo, sto urlando a squarciagola, “Le mie foto non si possono guardare? Beh, farle è stato ancora più difficile che guardarle! Svegliatevi! Queste sono persone reali! Se non riuscite a vedere allora fate qualcosa per tenere l’inferno della guerra lontano da questo pianeta! Dovete vedere!” Ma come ho detto, sono una persona educata. Non parlo così. Non sarebbe neanche giusto. Ci vuole tanto coraggio per guardare alcune delle mie immagini e non è affatto facile. Alcuni si chiedono fino a che punto sia giusto mostrare queste cose. Sappiamo che le guerre e le catastrofi sono eventi orribili. Ma siamo davvero consapevoli di quanto lo siano veramente? Sì? Perché allora siamo così scioccati davanti alle immagini di questo tipo?

Questo libro è la mia esperienza personale ma in un certo senso è anche la vostra, perché queste cose sono accadute anche nel vostro tempo. Siete spettatori e siete complici. Siete quelli che hanno la responsabilità maggiore, perché avete il potere di prendere una decisione consapevole e di scegliere ciò che volete vedere. Ci sono pagine di questo libro che sono chiuse ma si possono aprire facilmente con un coltello o un tagliacarte. Tocca a voi. Decidete se volete autocensurarvi o no. A volte bisogna sforzarsi. E per farlo può servire un coltello.

La maggior parte dei miei colleghi hanno molte immagini come la mie. Le tengono dentro gli hard-disk, diventano invisibili. Troppo facile però dare la colpa solo alla censura dei media. La maggior parte delle fotografie di questo libro sono state realizzate per il New York Times, ma lo sono anche per voi che leggete e che pagate per leggere notizie e vedere.

Questo tipo di foto ha la capacità di scioccare e disumanizzare, nello stesso modo in cui lo fanno le immagini pornografiche. E’ stato scritto molto su questo aspetto della fotografia di guerra e sull’estetizzazione della violenza, il voyeurismo, e la strana attrazione che tutti noi sentiamo verso le immagini della sofferenza altrui. Sono un fotografo e lascio che di queste cose ne parlino altri. Sento però di avere l’obbligo di pubblicarle. Se non lo faccio, ho fallito. Non pretendo di essere superiore e non mi importa come viene definito quello che faccio. Chiamatelo pure “war porn”. Credo che sia impossibile evitare la critica che accusa di sfruttare queste persone nelle immagini. NATURALMENTE i fotografi “sfruttano” i loro soggetti! Naturalmente è war porn!

Troppo spesso però queste sono scuse trovate per evitarne la pubblicazione ma tutto ciò non è fiction, non sono i film ultra violenti di Hollywood che così avidamente guardiamo, o i videogiochi raccapriccianti a cui giochiamo, queste immagini documentano eventi successi realmente. Come può tutto ciò essere considerato privo di significato da non essere pubblicato? Come possiamo rifiutare di vedere la realtà, mentre ci sono persone che quell’orrore lo vivono veramente?

Il giorno in cui i miei nipoti mi chiederanno cosa e come sono le guerre, allorà tirerò giù dallo scaffale questo, che sarà ormai un vecchio libro, e potrò rispondere loro: “Questo è ciò che è stato. Questo è quello che ricordo. Guardate”.

Christoph Bangert

http://www.christophbangert.com/