Ripubblichiamo in questi spazi una conversazione che il reporter Francesco Cito ha avuto con il giornalista Enrico Ratto, e già pubblicata sul sito di Maledetti Fotografi (http://www.maledettifotografi.it) CI fa piacere riproporla per celebrare orgogliosamente l’inizio di una stretta collaborazione che Cito ha voluto iniziare con EyesOpen! Magazine. Dal numero di marzo potrete leggere i suoi contributi giornalistici sulle nostre pagine cartacee.

Francesco Cito: il fotogiornalismo non ha fallito
di Enrico Ratto –  

http://maledettifotografi.it/interviste/francesco-cito/

Francesco Cito, qualche anno fa a Perpignan Don McCullin ha detto noi reporter di guerra abbiamo fallito, non siamo riusciti a cambiare niente.

Non è vero. Forse è così nel presente, ma nel passato il fotogiornalismo ha avuto una sua forte valenza. La strage di Mỹ Lai in Vietnam è stata conosciuta dall’opinione pubblica americana grazie al lavoro dei fotogiornalisti. Eugene Smith, con il suo lavoro su Minamata, ha portato alla luce i versamenti inquinanti nelle acque di quei territori. Ci sono decine di esempi.
Probabilmente il fotogiornalismo è diventato ininfluente oggi perché i media hanno smesso di fare informazione, soprattutto una certa carta stampata.
Non ci sono più i contenitori, ma i fotogiornalisti continuano ad esserci, solo che fotografano storie che non trovano poi spazio sui giornali.

Manca il committente?

Chi ha fallito è l’editoria, non il fotogiornalismo.

L’editoria in generale o l’editoria italiana?

L’editoria italiana non ha mai avuto voce in capitolo in termini internazionali. In Italia la figura del fotografo non è mai stata considerata, quando andavo in giro con un giornalista, il più delle volte io ero il suo fotografo, e, non il collega fotogiornalista.

Oggi però i fotogiornalisti italiani sono tra i più interessanti al mondo.

Sì, ma non esiste una scuola italiana, non esistono università in cui si studia fotogiornalismo come negli Stati Uniti o in altri paesi all’avanguardia. Non sono i giornali italiani, soprattutto oggi, addetti alla formazione delle nuove leve, e nel passato l’unica scuola di fotogiornalismo italiana, è stata quella dei paparazzi a Roma, anche se vilipesa, ha creato un genere, poi ripreso a livello internazionale, come cronaca leggera, o meglio rosa.
Molti fotogiornalisti italiani non si sono formati in Italia, Romano Cagnoni si è formato in Inghilterra, come pure io, o anche Mitideri e altri. Gli Alex Majoli, i Paolo Pellegrin, si sono formati in Magnum, lavorando per la stampa americana e anche quelli cresciuti in Italia, in Contrasto, come Francesco Zizola, Luigi Baldelli e  altri, sono cresciuti avendo sempre uno sguardo sull’estero.

Siamo a Pietrasanta e hai appena inaugurato la HYPERLINK “http://www.seravezzafotografia.it/fotografi/francesco-cito-17.html” \n _blank tua mostra a Seravezza Fotografia. I fotoreporter espongono i loro lavori più completi nelle mostre anziché pubblicarli sui giornali.

Io parto dal presupposto che se faccio un lavoro giornalistico, lo faccio prima di tutto per me stesso, vedere con i miei occhi ciò che accade, conoscere delle verità che non siano quelle raccontate da altri, e questo lo si capisce stando sul posto. A quel punto potrei anche non fotografare, ma essendo la fotografia il mio lavoro, fotografo a che la storia che realizzo sia divulgata attraverso i media, in particolare sulle pagine dei settimanali con cui mi sono sempre rapportato, anche se poi utilizzano solo cinque o dieci foto, che da sole non raccontano tutto il lavoro.
È anche alla bravura del fotografo sintetizzare tutto in poche immagini.
Quando fai una mostra o un libro fotografico, allora lì metti in luce tutto quello che è stato realizzato e non mostrato.
Io personalmente, preferisco vedere le mie foto su un giornale, più che altro per un motivo di diffusione: se pubblico su una rivista ho la consapevolezza che quel lavoro verrà visto da qualche migliaia di persone, se faccio una mostra da qualche centinaia di persone, se faccio un libro da qualche decina di persone.
Il libro, comunque, è ciò che alla fine rimane, è una testimonianza che va al di là del tempo.

Quando un’immagine viene isolata, stampata ed esposta in una mostra, fa ancora parte del lavoro di reportage?

Dipende. La fotografia di Steve McCurry che è diventata un’icona della fotografia, “La ragazza afgana”, non posso considerarla fotogiornalismo, non racconta una verità. Faceva parte di una storia vista con gli occhi americani. Se uno conosce abbastanza profondamente la realtà afgana, si accorge che in quel contesto non è rara una ragazza con gli occhi verdi, che gli afgani non sono arabi, che solo nell’immaginario americano la ragazza con gli occhi verdi in Afghanistan è un’ essere unico, oppure raro e può diventare un’icona.

Esiste un solo tipo di fotogiornalismo?

No. Innanzitutto dipende dal paese a cui proponi il lavoro. Un giornale francese, uno inglese e uno italiano utilizzano le stesse fotografie in un modo molto diverso. Nella fotografia, a differenza per esempio della scrittura, la storia può cambiare completamente. Il mio lavoro sulla mattanza del tonno in Sicilia è stato raccontato in Inghilterra partendo dal marinaio sulla barca che ricorda un personaggio da “Il vecchio e il mare”.
Quando l’ha pubblicata Epoca sono andati subito sul sensazionalismo, hanno aperto con il mare rosso di sangue intorno alla barca. Diventano due storie diverse.

Tu puoi intervenire?

Purtroppo no, almeno in Italia. Non sono più scelte mie. La mia scelta è quella di selezionare le foto partendo da un mio racconto, poi questo può essere più o meno rispettato.

Costruisci la storia mentre fotografi o durante l’editing?

Ho imparato in Inghilterra che si deve prima di tutto avere un’idea sulla  la foto di apertura. La foto di apertura di un lavoro fotogiornalistico significa molto, deve darti l’idea immediata di ciò che stai raccontando, è come l’attacco del testo.
Più in generale, la storia si costruisce prima di partire, i giornali richiedono questo. Quando in Inghilterra ho proposto un lavoro sulla camorra, dopo essere ritornato dal Libano della guerra civile, e dopo aver letto le cronache italiane, mi accorgevo che a Napoli, nelle faide di camorra, in una guerra non dichiarata, c’erano più morti che a Beirut. Allora proposi al Sunday Times di fare una storia sulla mafia e la risposta fu: Cito come mi fotografi la mafia, in che modo, se non è mai stata fotografata? Io risposi: sinceramente non lo so, se non vado sul posto non lo so.
Il lavoro mi fu negato, ma sono partito lo stesso, rischiando di mio.
Ho incominciato a scavare ed è venuta fuori la storia, una delle migliori da me realizzate.

Quando segui progetti di lungo periodo ti capita di cambiare idea e punto di vista?

Quando ho iniziato il lavoro sul Palio di Siena, in un primo momento non ne conoscevo gli aspetti più profondi. Poi, in loco, ho cominciato a capire aspetti per me nuovi, da indurmi a raccontare il Palio e mostrarlo solo attraverso il racconto di una contrada.
Tuttavia mi è capitato di partire per fare una storia e di tornare con un’altra storia, perché probabilmente quella storia che mi era stata assegnata, nella realtà non esisteva, o le informazioni ricevute erano distorte, come quando inviato in Niger da Panorama, avrei dovuto  raccontare del traffico clandestino di uranio verso l’Iraq. Ma questo traffico non esisteva affatto.

È da questo servizio che è nata la seconda guerra del Golfo.

Non lo definisco un servizio, lo definisco una vigliaccata, per strani interessi dell’allora direttore di Panorama che ricevette documenti così detti segreti, in cui si formulava  questo contrabbando, e lui anziché verificare con un’inchiesta se la storia fosse vera o meno, inviò i documenti ritenuti segreti, all’ambasciata americana a Roma. Il direttore di un giornale ha il dovere di verificare se la storia è vera, come nel Watergate di Nixon memoria,  oppure manda i documenti alla magistratura, e non ad una ambasciata straniera. I non conoscevo l’antefatto, altrimenti non sarei mai partito, anche se appena conosciuto il contenuto, avevo asserito che fosse una bufala. Arrivato in Niger ne ho avuto subito conferma, ma non sono rientrato a mani vuote, ho scavato e realizzato una storia sulla penetrazione del fondamentalismo islamico nel cuore dell’Africa nera, e oggi ne stiamo vedendo le conseguenze.
Peccato che poi quei documenti fasulli, sono stati impugnati dall’allora presidente americano George W. Bush, per muovere guerra contro l’Iraq di Saddam.

Il fotogiornalista deve credere alla storia che racconta?

Sì, se non ti interessa solo il lavoro e il guadagno. Io sono sempre stato dell’avviso che chi produce informazione emette dei giudizi, li propone e altri devono poter analizzare e capire. Se fai il fotogiornalista analizzi cose che interessano prima di tutto te stesso, a prescindere da come ti vengono proposte dalle redazioni.
Quando sono andato a documentare la prima guerra del Golfo, non avevo alternative se non stare insieme allo esercito americano, anche se, per raccontare quella storia, avrei preferito   farlo dal lato degli iracheni, ma questi non consentivano accesso ai media internazionali.
Ciò nonostante, oggi se si guardano le mie foto, è chiaro che ho raccontato la storia degli iracheni, più che quella degli americani.  Decidere con chi partire a volte è possibile e a volte è una scelta obbligata, però il fatto che sia obbligata non significa che si traccia con enfasi la storia di quelli con cui ti accompagni.

Puoi cercare il committente più in linea con la tua opinione?

Sì, ho sempre lavorato con giornali che mi davano possibilità di manovra e libero arbitrio.

E il tuo punto di vista è sempre stato rispettato?

In realtà la fotografia che più mi appartiene non è mai stata usata come avrebbe dovuto. Quando sono andato a fare la storia dell’invasione del Kuwait da parte irachena, e seguivo i marines americani, la foto che meglio sintetizzava tutto quanto, era quella di un marine seduto su di un lussuoso divano made in Italy, anche se piuttosto kitsch, e i ritratti dei tre regnanti sauditi alle sue spalle. Bastava questa foto per raccontare tutta la vicenda della guerra del Golfo.
L’intervento USA, più che per liberare il Kuwait, era dovuto alla salvaguardia  degli interessi del suo maggior partner petrolifero, l’Arabia Saudita, che poi è quella che ha generato Osama Bin Laden…
La foto, definita da Adrian Evans, critico inglese, il miglior scatto degli anni novanta, è stata pubblicata solo dieci anni dopo.

Le storie hanno bisogno di tempo per essere raccontate?

Quando ho iniziato la Palestina, ho pensato che l’avrei terminata quando i palestinesi avrebbero creato un loro Stato e raggiunto l’indipendenza, cosa che non è ancora successa, e probabilmente questo è un lavoro che continuerà nel tempo e non troverà la parola fine.

Come è nato il tuo lavoro sul coma?

Avevo letto una notizia su un giornale in cui si raccontava di un ragazzo che viveva una non vita in questa condizione, e di alcuni volontari militari che andavano ogni giorno ad aiutare la famiglia.
Questo lavoro fu  pubblicato quasi subito, successivamente quando ho approfondito il problema, è diventato problematico pubblicarlo, è un tema triste. Così viene definito, e quindi rifiutato.

Quando decidi che è finito un progetto?

Mai. Penso sempre che si possa raccontare di più, si possa raccontare meglio.

Riesci a lavorare contemporaneamente su progetti diversi?

No, se mi concentro su una storia, lavoro su quella. Naturalmente se sono lavori di tre settimane. Se è una storia a lungo termine, faccio altre cose insieme.

Pensi di avere gli stessi valori di quando hai iniziato a fare questo mestiere?

Sì. Continuo ad essere il solito sognatore di allora.

E che cosa pensi sia cambiato rispetto a quando hai iniziato?

È cambiato il mio modo di guardare. Non per un fatto di pensiero e ideologia, ma per una questione compositiva. Probabilmente mi sono affinato, cerco di sintetizzare meglio tutto ciò che vedo, di riassumerlo in una sola immagine. Cerco una trama, un disegno, una grafica. Soprattutto da quando lavoro in bianco e nero.

Hai iniziato a colori e sei passato al bianco e nero.

In passato ho lavorato molto a colori, i giornali cercavano foto a colori. Però il colore prestava meno attenzione al soggetto, al fatto primario. Le foto erano scelte dai direttori dei giornali e dai grafici, in base alle loro cromie, alle tonalità dei colori, non si guardava al contesto. E allora ho iniziato a lavorare in bianco e nero.
Però il bianco e nero è più difficile, è composto da una costruzione geometrica, è una fotografia più grafica, e deve contenere l’essenziale senza essere un’immagine piatta, scialba.

Non credi che la grafica del bianco e nero semplifichi una realtà più complessa?

No, toglie il colore, ma rimane l’anima. I colori puoi anche immaginarli. Il sangue, anche se lo vedi nero, capisci che è sangue.

La copertina del numero invernale, il quarto del 2015, è colorata e seducente. Ed è di nuovo diversa da tutte le precedenti per scelte stilistiche, di genere, di linguaggio, eppure con le altre perfettamente coerente. Illustra il tema del numero, è firmata dal grande Rankin, ritrattista di moda tra i più noti al mondo la cui intera carriera è un’indagine sulla bellezza e una sfida al tempo. Lui ci parla di questo, nella lunga intervista che ci ha concesso nelle pagine interne, e racconta il ruolo che nel corso degli anni ha assunto la sua creatività trasgressiva riguardo a questo argomento. Ai nostri lettori viene incontro un volto diafano, bocche che sembrano ciglia che sembrano bocche, tutte e tre socchiuse a sottolineare il bisogno di una pausa: idealmente si compie il primo anno di vita di EyesOpen! Magazine, passato in corsa e con gli occhi aperti. Ora riposeremo per pensare a quello che verrà.

Una pioggia di strass cade sulla guancia della modella e ci rimanda, confezionata, una storia di lacrime indolore che sembrano sgorgate per mettere in scena un sogno. Quello del tempo immobile, congelato nel luccichio che richiama la finzione delle passerelle dell’alta moda, di un mondo perfetto dove il passare degli anni non esiste. Grazie al trucco e alla fotografia. Da questo scatto emerge tutta la fantasia di Rankin, al secolo John Rankin Waddell, autore inglese avvezzo alla sperimentazione che ha anche fondato alcune delle riviste di moda contemporanee più di successo nel mondo. Le sue mostre sono in bilico tra arte, costume e fotografia irriverente. I suoi documentari, video e gli innumerevoli libri sono opere da collezione, dove la sua estetica si traduce in ricerca dell’intelligenza.

L’occasione per questa riflessione sul fotogiornalismo si è manifestata assieme a una serie di appunti sgualciti delle lezioni di Allen Ginsberg (1926-1997), padre della beat generation. Da molto tempo pensavo a ciò che desideravo scrivere evitando l’ennesima recriminazione sulla crisi dei media e quegli appunti hanno unito tutti i tasselli.

Durante un discorso tenuto nel 1975 al Naropa Institute in Colorado, Ginsberg analizza la poesia di Williams Carlos Williams (1883-1963), descrivendone lo stile, le qualità letterarie, la ritmica e le peculiarità del periodo storico nel quale è stata scritta.La poesia di Williams rompe gli schemi classici favorendo un linguaggio moderno e diretto, è basata sull’osservazione della realtà, descrivendo le scene con un linguaggio affrancato da annosi orpelli stilistici.

Ginsberg legge e porta ad esempio, Nantucket

Fiori attraverso una finestra

viola e gialli

cambiati dalle tendine bianche

Profumano di pulito

La luce del sole del tardo pomeriggio

Sul vassoio di vetro

una caraffa di vetro, il bicchiere

girato, e accanto

è posata una chiave

E il letto bianco immacolato

Nantucket potrebbe essere la descrizione di una fotografia o di un quadro, magari dipinto nel New England con la luce calda, radente e polarizzata dall’oceano a quelle latitudini. Infatti le prime immagini che mi sono apparse nella mente dopo averla letta sono state quelle di alcuni quadri di Edward Hopper (1882-1967), dipinti tra New York e il New England. Oltre mezzo secolo dopo, l’unicità della luce di queste tele ha ispirato il lavoro fotografico “Hopper Meditation” di Richard Tuschman (1965), artista statunitense che reinterpreta le atmosfere dei quadri di Hopper.

Le citazioni letterarie potrebbero andare avanti con le opere di Charles Reznikoff (1894-1976) che in “Five group of Verse”, appendice al romanzo By the water of Manhattan, pubblica una poesia che è l’esatta trasposizione letteraria di “11 AM” di Edward Hopper e di Green Bedroom #2 (4AM) e Green Bedroom (Morning), di Richard Tuschman.

Lei se stava seduta accanto alla finestra che dava sul cortile interno

e guardava al di là del parapetto la luna nuova.

Si sarebbe tolta i fermagli dai capelli attentamente

[attorcigliati,

e si sarebbe buttata sul letto in lacrime;

ma lui stava arrivando e la sua bocca doveva essere fissata

[in un sorriso.

Se lui l’avesse voluta, lei lo avrebbe sposato, qualunque cosa

[fosse.

Bussano. Lei accese la lampada e aprì la porta.

Sua zia e l’uomo  –  la pelle molle sotto gli occhi, la faccia

[attraversata dalle rughe.

“Entrate”, dice il più gentilmente possibile e sorride.

Quello che accomunava l’opera di Williams, Hopper, Reznikoff, e successivamente Tuschman, non era un filone artistico o una corrente intellettuale, ma la poetica delle scene che descrivevano, frutto di un processo di osservazione della realtà attento e ricettivo che può trovare delle analogie con il foto-giornalismo.

Williams Carlos Williams era un medico con la passione della fotografia, trasmessagli da Alfred Stieglitz (1864-1946), ingegnere meccanico e fondatore della corrente della cosiddetta “fotografia artistica”, svincolatasi dal reportage per creare delle immagini con un’estetica slegata dalla cronaca. Charles Reznikoff aveva studiato giornalismo all’Università del Missouri e capì presto che avrebbe usato le parole per esprimere il mondo in versi, anziché per annotare reportage. Edward Hopper, nonostante un diploma presso la New York School of Art, si guadagnò da vivere facendo l’illustratore pubblicitario per 45 anni. Anche se profondamente diversi, avevano in comune l’acuta capacità di osservare la quotidianità della vita. Lo si capisce dall’attenzione per i dettagli, dalle scelte delle luci, le descrizioni delle persone, come in quest’altra poesia di Reznikoff che potrebbe delineare un dipinto, una fotografia, o un frammento di sceneggiatura filmata in seguito con la luce di Tonino Delli Colli. È una storia e i dettagli forniti ci aiutano a capire moltissimo del protagonista, del suo ambiente e stato sociale.

Il calzolaio sedeva nell’oscurità della cantina accanto alla sua panca e alla macchina da cucine, le mani grandi, annerite, le punte delle dita appiattite e larghe, occupate.

Attraverso la grata del marciapiede all’altezza della sua finestra, carta e polvere cadevano di anno in anno.

La sera sarebbe cominciata la Pasqua ebraica. La strada assolata era affollata. Il calzolaio riusciva a vedere i piedi di quelli che camminavano sopra la grata.

Ancora un paio di scarpe e poi avrebbe finito.

Entrò il suo amico, un uomo con una lunga barba nera e vestiti sporchi e logori, ma con le scarpe aggiustate e lucidate a nuovo.

”È veramente bello fuori, il mondo è proprio bello“.

Una pentola di pesce bolliva sul fornello. A volte l’acqua fuoriusciva e sibilava.  L’odore del pesce riempiva la cantina.

“Deve essere bellissimo nel parco oggi. Dopo il pesce ci facciamo una passeggiata nel parco”. Il calzolaio annuì.

Il calzolaio si sbrigò a finire il lavoro sull’ultima scarpa. La pentola sul fornello bolliva e sibilava. Il suo amico camminava avanti e indietro per la cantina con le scarpe aggiustate e lucidate a nuovo.

Quando penso ad autori italiani che mi hanno colpito per la loro minuziosa osservazione della realtà mi vengono in mente Tiziano Terzani (1938-2004), giornalista e viaggiatore; Mario Dondero, leggenda del fotogiornalismo Italiano (1928-); Mario Giacomelli (1925-2000), fotografo, ma tipografo di formazione, annoverato tra gli autori più riconosciuti e quotati al mondo. Nelle loro opere emerge inequivocabilmente l’attenzione, quasi reverente, per la condizione umana. Sono attratti da ciò che descrivono e l’empatia che sentono è tangibile. Comprendono le persone e non si limitano a definirle attraverso standard stereotipati imposti dalla società, dai governi, dalla polizia o da qualche centro di ricerca o istituzione. Tutti e tre cercano la poesia nella vita, sia bella o sofferente; affiora l’amore e la dedizione verso il proprio mestiere e la sintonia che permette loro di entrare in profondo contatto con altre persone. Mario Giacomelli ritma addirittura alcuni racconti fotografici con versi tratti da Eugenio Montale, Emily Dickinson, Sergio Corazzini e alcuni suoi scritti personali arrivando a creare autentici capolavori.

Marco Pesaresi (1964-2001) è un altro autore che riusciva a fare poesia con le immagini. Mi ricordo che la prima volta che vidi un suo lavoro ambientato a Rimini pensai immediatamente a Fellini. Pesaresi mi faceva tornare in mente la poetica malinconica di certe scene de “I vitelloni”. Si percepiva il trasporto per il soggetto perchè l’osservava, lo amava, e non si limitava solo a guardarlo per restituircelo secondo determinati stili. Non si può spiegare, sono qualità che puoi avere o no, e si capisce subito se un autore è genuinamente coinvolto in quello che racconta oppure deve farsi apprezzare.

Nel primo caso emergono dettagli e descrizioni snidate dal sottofondo degli eventi, dei fatti, oggi così onnipresenti che quasi non ci facciamo più attenzione.

Per dirla con Guy Talese (1932) “la notizia muore domani”, la descrizione della condizione umana invece, raccontata dopo un processo di osservazione attento e profondo, rimane in eterno, perché riflette la storia della società in quel momento. Si potrebbe scrivere a lungo sulle assonanze tra autori diversi e differenti forme d’arte come le fotografie di Stieglitz e le poesie di Williams o la fotografia di Pesaresi e il cinema di Fellini, ma ciò che è fondamentale mettere in rilievo è che tutti erano influenzati dalla “poetica della vita reale”, ed erano capaci di osservarla per poi reinterpretarla attraverso la loro arte e i propri valori morali e umani.  Osservare significa esporre i nostri sentimenti, guardare gli eventi con occhi diversi, con più attenzione. È un processo che richiede tempo, ricerca, studio, sensibilità, voglia di mettersi in discussione e la consapevolezza che le proprie certezze potrebbero venir meno. Implica aprirsi al soggetto e farlo diventare parte di noi. Rende vulnerabili, ma secondo me è l’unico modo per raccontare una storia senza rischiare di essere sterili.

Ed è proprio dal venir meno di questo processo, per nulla immediato, che nasce la crisi del foto-giornalismo di cui oggi tutti parlano e che coinvolge l’intera società contemporanea che ha progressivamente ridotto la capacità di guardare con attenzione, di riflettere per poi capire meglio un fatto, una situazione, una storia. E i media sono stati il veicolo attraverso cui questo atteggiamento sbrigativo si è esteso alla società.

Jack Kerouac (1922-1969), al quale si attribuisce la paternità del movimento “Beat”, studiando i lavori del premio Nobel Ivan Pavlov che agli inizi del ’900 nell’ambito delle analisi sul comportamento elaborò il concetto di riflesso condizionato, comprese quanto la possibilità di condizionare le menti sia inimmaginabile e ascrisse sia al comunismo che al gruppo TIME – LIFE la definizione di “male estremo della società”. Kerouac fu tra i primi a capire che i media moderni possono raccontare la realtà pur non osservando, ma distorcendola in base a logiche politiche e commerciali che hanno poco in comune con il modo di lavorare degli autori citati in precedenza.

A partire dagli anni ’60, il diffondersi della televisione, con i ritmi narrativi sempre più sfrenati e fondati sull’aumento degli ascolti invece che sul contenuto, ha plasmato il modo di fare informazione, producendo l’appiattimento riflessivo a cui assistiamo oggi.

Quando la stampa occidentale dedica copertine e servizi alla minaccia del terrorismo islamico senza usare la stessa enfasi a seguito di gravi attentati accaduti in Russia, o al fatto che ISIS s’è sviluppata in Iraq dopo l’instaurazione dei governi filo-occidentali e la consecutiva attuazione di avventate politiche interne, condiziona irreparabilmente il pensiero di milioni di persone che senza nemmeno leggere i giornali li vedono esposti nei chioschi e nelle rassegne stampa di tutto il mondo.

Quando un terremoto colpisce il Bangladesh e le fotografie dei cadaveri imperversano ovunque per giorni, ma non si mostrano gli stessi cadaveri quando a essere colpito è un paese occidentale – e l’Italia con l’Aquila ne sa qualcosa – il messaggio che subdolamente passa è che gli altri contano meno di noi, risvegliando sensi di colpa che con il pretesto dell’aiuto vogliono giustificare le continue ingerenze occidentali nei paesi in via di sviluppo.

Wangari Maathai (1940 – 2011) in “La sfida dell’Africa”, esorta gli africani a smetterla “di imputare al colonialismo il fallimento delle infrastrutture, la disoccupazione, l’abuso di droghe e la crisi dei profughi” e pur riconoscendone le implicazioni storiche, li sprona “affinché pensino e agiscano autonomamente, imparando dai propri errori.” I media occidentali invece fanno spesso leva su pulsioni opposte che giustificano assistenza, aiuti, ingerenze. In poche parole il consolidamento di posizioni geopolitiche ed economiche.

La guerra del Vietnam e i movimenti di protesta nati negli Stati Uniti in quegli anni, anche a seguito di ciò che mostravano i media, furono lo spartiacque dal quale ha avuto origine l’attuale modello comunicativo. Una stampa troppo indipendente comprometteva egemonie che non si potevano rischiare.

Durante la prima guerra del Golfo, all’inizio degli anni ’90, gran parte dell’informazione occidentale era orientata a favore del punto di vista della coalizione americana e chi vi si contrapponeva lo faceva più per ideologia che per aver osservato sul campo le eventuali  ragioni degli iracheni. Fu pressoché impossibile osservarne gli effetti sulla popolazione civile, il nemico venne demonizzato e le battaglie mostrate come se si trattasse di uno show. Fu la prima guerra a essere trasmessa in diretta televisiva e a vedere l’impiego delle cosiddette bombe intelligenti, che in realtà furono usate solo in minima parte.

Col tempo questo modello comunicativo ha favorito decisioni impopolari legate ad altri interventi militari, in un crescendo di superficialità e alienazione che recentemente è sfociato nei social media, dove questioni importanti e complesse sono relegate al numero di like o retweet che si ottengono per ogni post.

Come se non bastasse molte delle inchieste d’approfondimento svolte attualmente ricevono sovvenzioni dagli stessi gruppi di potere economico-finanziario che, talvolta, contribuiscono a creare i problemi sociali che i giornalisti dovrebbero raccontare; e ancora peggio è che per farsi finanziare il progetto è necessario argomentare in precedenza il punto di vista che s’intende seguire, precludendosi così l’apertura mentale e la libertà necessarie per poter guardare i fatti senza condizionamenti.

Questo modo di produrre contenuti è l’antitesi del giornalismo. Scrivere, motivare e valutare un progetto standosene a migliaia di chilometri di distanza per poi recarsi sul campo non per investigare, ma per cercare conferma di ciò che è stato presentato al board che l’ha finanziato, è un modo di fare informazione che si sta diffondendo velocemente. Ritengo tutto ciò un abominio che viene normalmente spacciato per inchiesta giornalistica.

Da dove nasce questo deterioramento?

Me lo sono chiesto molte volte, soprattutto dopo la guerra in Libia, quando ho potuto lavorare a fianco di molti colleghi e riflettere sui differenti livelli di sensibilità di ciascuno. Chi fa il mio mestiere sa benissimo come certe pulsioni professionali siano legate all’egocentrismo e all’affermazione personale nei confronti degli altri colleghi. Ci piace essere i primi a parlare di certi argomenti, preferiamo lavorare con persone con le quali condividiamo determinati punti di vista e che rafforzino il nostro ruolo di controllo durante la realizzazione del progetto. Il terreno di gioco si è spostato dal confronto sulla vita delle persone alla volontà di affermare un concetto approvato dalla società alla quale facciamo riferimento.

La recente crisi dei migranti, con due fazioni contrapposte che si sfidano a colpi di propaganda ne è un triste esempio.

Slogan come “accogliamoli tutti, aboliamo le frontiere e chiamiamoli in un altro modo”, oppure “rimandiamoli indietro e aiutiamoli a casa loro” danno il senso della demagogia generata dalla mancanza di osservazione critica, scevra da condizionamenti d’interesse, culturali o ideologici e sono il risultato di un’informazione veicolata secondo schemi predeterminati, che ignorano persino le esistenti leggi di diritto internazionale che andrebbero solo rispettate dai governi e dalla popolazione. Sono sempre più convinto che mai come oggi ci sia bisogno di un’informazione meno sensazionalista, più riflessiva e approfondita che parli all’anima delle persone piuttosto che ai loro impulsi, capace di risvegliare in noi curiosità, amore per il vero, senso di responsabilità attraverso racconti centrati sulla storia della gente e non solo sui fatti.

Ma per fa questo occorre avere il tempo per osservare e conoscere chi abbiamo davanti.

Reportage come “Invasion Prague” di Joseph Koudelka (1938); “Few Comforts or Surprise”, “Below the Line” di Eugene Richards (1944); o “Curse of the Black Gold” di Ed Kashi (1957) sono sempre più rari, perché realizzabili solo se si conosce benissimo quello che si racconta, consapevolezza che si ottiene solo dopo molto tempo, non in una settimana o due, specie se si è legati a doppio filo al mercato o ai soldi di una fondazione alla quale si è dichiarato prima come parleremo di un determinato argomento.

A questo proposito, uno dei lavori più significativi che ho visto quest’anno è di un fotografo di Los Angeles, Matt Black (1970), “The Geography of Poverty”. Abbandonando lo stereotipo che descrive l’America come un paese avanzato e benestante, con sacche di povertà sparse solo in determinate aree rurali o urbane, come la regione degli Appalachi e Harlem, Black, ha percorso 18 mila miglia circumnavigando gli Stati Uniti e incontrando ogni due ore di viaggio zone dove una percentuale della popolazione, compresa tra il 20 e il 55%, vive sotto la soglia di povertà (23,850 $ totali per una famiglia di 4 persone. Dato 2014). Una ricerca critica basata sull’osservazione della vita dell’uomo all’interno di un sistema economico che non riesce più a sostenere coloro che, attraverso il proprio lavoro, contribuiscono al benessere di una limitata fascia della società, frangente già di per se riprovevole. Un reportage realizzato viaggiando per mesi attraverso 70 città, stando con la gente e raccontandola, lontano dagli accattivanti web documentari da guardare distrattamente in metropolitana e che intasano sempre più le nostre connessioni. Un documento che, oggi nel 2015, descrive le condizioni sociali di 45 milioni di cittadini Statunitensi e di come la loro situazione è inestricabile da questioni come le migrazioni, l’inquinamento ambientale, l’uso della terra, e l’industrializzazione.

Per fare questo mestiere ci vuole tempo, e il tempo è una risorsa che viene concessa sempre più di rado, ma è una nostra scelta se accettare questo modo di fare informazione o se come autori desideriamo invertire la tendenza ricominciando a raccontare la vita delle persone attraverso la loro condizione umana, l’unica cosa che conta davvero nel dipanarsi di una storia perché riflette lo stato della società in quel preciso momento.

Quindi piuttosto che di crisi del foto-giornalismo, a mio modo di vedere si tratta della nostra limitata capacità di osservare e di percepire la realtà senza filtri, siano essi rappresentati da logiche commerciali, narcisistiche o da basi intellettuali ed emozionali livellate da decenni di condizionamenti perpetuati anche dal mondo accademico. E di questo deterioramento i responsabili non possiamo che essere noi.

In questa copertina non c’è niente da spiegare.

E’ tutto lì, in quelle facce, in quelle posture impalate, nel salotto pieno degli oggetti che hanno scandito una vita: una teiera, una candela, quadri appesi, qualche fiore.

A firmare questo lavoro, la cui parte inedita e pensata apposta per EyesOpen! Magazine si sviluppa poi nelle pagine interne, è Settimio Benedusi. Lui, tra i nostri più apprezzati fotografi di moda, è in piedi accanto all’anziana madre. Entrambi svestiti si prestano a un autoscatto fatto con il cellulare.

L’immagine è comparsa per la prima volta lo scorso agosto sui social network, momento celebrativo di un papà scomparso otto anni prima e svelato al mondo da un fotografo notoriamente più abituato a spogliare gli altri piuttosto che a mettere a nudo se stesso.

Un ritratto di famiglia, insomma, che arriva dritto alla nostra parte emotiva, sottolineando un senso di perdita vivo nel tempo e ancora doloroso. La loro assenza parla della nostra, dei lutti che sono bagaglio comune, come condivise e inevitabili sono le paure da affrontare.

Non manca però ironia, in questa messa in scena: quella di una donna ultraottantenne che sta al gioco del figlio, quella del figlio che la coinvolge e la fa girare per la rete in mutante e reggiseno, quella di un pudore che cade di fronte a chi li osserva.

Per parlarci di un’assenza che sopravvive e si salva nella memoria, che è presenza in noi.

Non sono le mie foto migliori. Dalle zone di guerra e di catastrofi ne ho fatte di più belle, più drammatiche, ben composte. Paesaggi, ritratti, dettagli; scoppi e spari. In questo libro però non voglio parlare del dramma della guerra o del falso mito del fotografo di guerra che diventa un eroe. Questo libro vuole parlare di come vengono affrontate, da chi le vede e da chi dovrebbe mostrare immagini terribili come queste. Come se fosse un esperimento: cosa succederebbe se smettessimo di autocensurarci?

Tutti noi ci autocensuriamo. Anche io lo faccio. I photoeditor e gli editori lo fanno con il solito ritornello, “purtroppo, questo va oltre a ciò che possiamo pubblicare.”  Il nostro cervello cerca di proteggerci e ci impedisce di guardare. Abbiamo paura di avere paura. Ci preoccupiamo perchè potrebbe essere moralmente sbagliato, pensiamo di sfruttare i soggetti o di avere tendenze voyeuristiche. Questo meccanismo di auto-censura è spesso erroneamente confuso con la pietà o con il rispetto per i soggetti nelle foto, in un primo momento il non guardare sembra essere una cosa buona e che ci fa onore. L’auto-censura però può essere estremamente pericolosa non solo sulla popolazione ma anche a livello personale. Mio nonno, che ha servito il regime nazista, ha scelto di dimenticare quello che aveva visto. Noi ricordiamo vedendo nella nostra mente immagini fisse e non i video, i testi o le parole. Se non permettiamo a noi stessi di guardare anche le immagini che definiamo orribili, come saremo in grado di ricordare? Dobbiamo ricordare! Se non lo facciamo è come se questi fatti non fossero mai successi.

Provo rabbia. L’invasione dell’Iraq mi ha fatto arrabbiare. I tanti fallimenti in Afganistan mi fanno arrabbiare. Anche le tante persone che dicono che non possono guardare le mie foto mi fanno arrabbiare. Sono una persona educata. Rispondo sempre, “Oh, nessun problema, capisco”. Ma in realtà questa è una bugia. Nel profondo, sto urlando a squarciagola, “Le mie foto non si possono guardare? Beh, farle è stato ancora più difficile che guardarle! Svegliatevi! Queste sono persone reali! Se non riuscite a vedere allora fate qualcosa per tenere l’inferno della guerra lontano da questo pianeta! Dovete vedere!” Ma come ho detto, sono una persona educata. Non parlo così. Non sarebbe neanche giusto. Ci vuole tanto coraggio per guardare alcune delle mie immagini e non è affatto facile. Alcuni si chiedono fino a che punto sia giusto mostrare queste cose. Sappiamo che le guerre e le catastrofi sono eventi orribili. Ma siamo davvero consapevoli di quanto lo siano veramente? Sì? Perché allora siamo così scioccati davanti alle immagini di questo tipo?

Questo libro è la mia esperienza personale ma in un certo senso è anche la vostra, perché queste cose sono accadute anche nel vostro tempo. Siete spettatori e siete complici. Siete quelli che hanno la responsabilità maggiore, perché avete il potere di prendere una decisione consapevole e di scegliere ciò che volete vedere. Ci sono pagine di questo libro che sono chiuse ma si possono aprire facilmente con un coltello o un tagliacarte. Tocca a voi. Decidete se volete autocensurarvi o no. A volte bisogna sforzarsi. E per farlo può servire un coltello.

La maggior parte dei miei colleghi hanno molte immagini come la mie. Le tengono dentro gli hard-disk, diventano invisibili. Troppo facile però dare la colpa solo alla censura dei media. La maggior parte delle fotografie di questo libro sono state realizzate per il New York Times, ma lo sono anche per voi che leggete e che pagate per leggere notizie e vedere.

Questo tipo di foto ha la capacità di scioccare e disumanizzare, nello stesso modo in cui lo fanno le immagini pornografiche. E’ stato scritto molto su questo aspetto della fotografia di guerra e sull’estetizzazione della violenza, il voyeurismo, e la strana attrazione che tutti noi sentiamo verso le immagini della sofferenza altrui. Sono un fotografo e lascio che di queste cose ne parlino altri. Sento però di avere l’obbligo di pubblicarle. Se non lo faccio, ho fallito. Non pretendo di essere superiore e non mi importa come viene definito quello che faccio. Chiamatelo pure “war porn”. Credo che sia impossibile evitare la critica che accusa di sfruttare queste persone nelle immagini. NATURALMENTE i fotografi “sfruttano” i loro soggetti! Naturalmente è war porn!

Troppo spesso però queste sono scuse trovate per evitarne la pubblicazione ma tutto ciò non è fiction, non sono i film ultra violenti di Hollywood che così avidamente guardiamo, o i videogiochi raccapriccianti a cui giochiamo, queste immagini documentano eventi successi realmente. Come può tutto ciò essere considerato privo di significato da non essere pubblicato? Come possiamo rifiutare di vedere la realtà, mentre ci sono persone che quell’orrore lo vivono veramente?

Il giorno in cui i miei nipoti mi chiederanno cosa e come sono le guerre, allorà tirerò giù dallo scaffale questo, che sarà ormai un vecchio libro, e potrò rispondere loro: “Questo è ciò che è stato. Questo è quello che ricordo. Guardate”.

Christoph Bangert

http://www.christophbangert.com/