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Joana Choumali – L’Ultima Generazione

Testo e Fotografie di Joana Choumali

Pubblicato su EyesOpen! n. 7 – SUD

Gli “Hââbré” sono l’ultima generazione con le cicatrici sul volto. Ho prodotto questa serie per non dimenticare.

La scarificazione consiste nell’eseguire un’incisione superficiale della pelle umana. Ha origini antiche. Comunemente praticata in Africa, ha sostituito il tatuaggio che si distingue poco sulla pelle scura. È una decorazione del corpo, rito di passaggio all’età adulta o segno d’appartenenza a un gruppo o status sociale, usanza ancestrale che oggi tende a scomparire a causa della pressione da parte delle autorità religiose e dello stato, o delle abitudini comuni o per l’introduzione di capi di abbigliamento nelle tribù.

Questa serie di ritratti solleva la questione del legame tra passato e presente e dell’immagine di sé sulla base di un contesto acquisito. E illustrano la complessità delle identità africana contemporanea divisa tra il suo passato e il futuro.

Mettendomi a fare ricerche sul tema, ho scoperto che esistevano pochissime immagini recenti sull’argomento. Ho avuto qualche difficoltà a trovare le persone da fotografare, un po’ per la loro rarità e un po’ perché si rifiutavano di posare. Integrati nel mondo del lavoro di una metropoli come Abidjan, questi uomini e donne testimoniano la loro identità culturale ed etnica indossandola sul loro volto. A volte fiere, a volte pesanti da tollerare, queste sacrificazioni sono la prova della loro appartenenza a un’etnia, a una cultura.


Il libro “Hââbré, L’ultima generazione”, è vincitore del Fourthwall Books Photobook Award 2016. È edito da Fourthwall Books.

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Uliano Lucas – Intervista

Just the mention of his name is enough to take us on a trip through time. Our own time. The second half of the last century was characterised by enormous changes in Italy’s social fabric, which only his discerning and skilled lens has managed to capture so expertly for the future. Uliano Lucas is a deeply insightful photographer, an intellectual whose images are now used in school history lessons. He has collaborated with magazines such as L’Europeo, Il Mondo, L’Espresso, Vie Nuove and with the daily newspapers La Stampa, Il Manifesto and Il Giorno. He is an outstanding personality in the field of photography, a field which is increasingly characterised by approximations, but he prefers to describe himself quite simply as a photojournalist.

“Throughout my life I have always been involved in photography in one way or another,” Lucas tells us. “I used to work for Oggi, a magazine with a circulation of one million copies and a readership twice that number. The middle class was the protagonist, in an Italy that Rusconi had invented. Everything was different back then. Those who produced the stories were highly motivated individuals, free from constraints, and human life was more important than profit. Today, the concept of the freelancer, as I was, barely exists any more. The conditions are no longer there. We need to take note and act, be resilient and adapt to the new ways: print media will cease to exist. The old democracy has shrunk and a new one is emerging. Photographs have become commodities. For photographers, wars have become goods to sell. Globalisation is a fascinating and – at the same time – complicated phenomenon. Intellectual work is being proletarianised. Today, value equates to money: how much does the photograph cost? How much does one photograph cost? Everything has become commercialised, including art.”

What does the job of a photojournalist involve?

The job of a photojournalist requires commitment and dedication, and a desire to tell a story. I have given a face to people who would otherwise have been left out of a country’s history. I have described social, political and civil changes in an Italy that did not accept this inspired society that demanded rights and was in a minority. Now everything has changed. We need to work out where we are heading and get ready. The myth of the intrepid reporter going around the world with a camera around their neck still exists. Generally speaking, I do not think there is a need for myths. What is more, photography nowadays does not delve deeply enough into issues. Photographers no longer think in terms of long projects and do not research things beforehand. They are also obliged to adapt their work to newspapers at the service of those in power and to advertising requirements, working to satisfy a sales approach that is rather different to the photographers’ way of thinking. This is why the various sides no longer understand each other. In order to produce things of worth we must create a new type of journalism with a high social impact, whether in the form of online newspapers or blogs. A journalism that has no customers and that still values the human and artistic aspects.

Were the problems of social inequality in those days better or worse than now?

Today the problems of social inequality are worse than before. Migrants in the post-war period were Italian citizens, but Ugandans who arrive in our country nowadays have no rights. There are some similarities, however. In the ‘60s, the migrants from Matera, for example, organised themselves into clans. They would meet up and talk in their own dialect, including those who were transferred to the northern cities and did not understand the industrial dimension of their transfer to Milan or Turin. Today the same problem faces the Syrians and the Africans.

How have you portrayed the factories?

I’ve not tried to mythicize the factories either. I wanted to document places where ten thousand people were employed, producing wealth. This was a new reality. I started in the early ‘70s photographing the Zanussi factory in Pordenone – a model factory. My approach was very clear: I wanted to capture the workers’ schedules as they worked on the assembly line, their rest breaks, the women workers from the south of Italy, production, the interior of the factory, the gazes of the people inside. The factory was a closed environment which was not easy for a photographer to gain access to. If you think about it, in our cinema industry, there are no films about workers. At the time, I was also working with L’Espresso. It was thanks to the newspaper that I managed to gain access to the plant by negotiating with the trade union. In 1982, I visited Italsider (now Ilva). I was allowed to photograph anything I wanted and in one week I had enough material to tell its story. This work formed the basis for a huge exhibition in Taranto. Those photographs are still the only photographs of the plant as no-one has been back to take any photographs there since.

Have you always worked on long projects, maestro?

Yes, always. Through choice. Even when the wars of liberation and the conflicts in Africa were going on, I went there to understand why these were happening. I also collaborated with African newspapers, I gave them my photographs. Eritrea, Palestine, Algeria. I am a third-worlder. For my book about Guinea Bissau I spent months in the liberated areas. I reported on a democracy and on the way a state that was governed by a foreign power could gain its independence. Stereotypes about African countries still exist. To westerners, Africa is an underdeveloped continent, yet there was a highly structured military organisation there. The political leaders were figures of considerable standing. I produced a book that spoke about things that we were indifferent to. Europe has never been interested in Africa; we have always been more interested in Latin America, even now. The book was sent to the Human Rights Commission and it enabled the UN to ratify the liberation of three quarters of the territory of Guinea Bissau from Portuguese rule.

Didn’t you also witness the Carnation Revolution in 1974?

I spent a long time in Portugal, often undercover. There were some years when I was constantly travelling. The Captains’ Movement met me. I arrived there on 27 April (the revolution had started on the 25th [Ed.]). These were opposition troops, officers and lower-rank soldiers who seized power in order to restore dignity to the people after 80 years. They occupied Lisbon and other cities and rediscovered democracy. People were exasperated due to the depletion of the public coffers also as a result of colonial rule in Asia and Africa. Later on, the African states that were under foreign rule were also liberated.

Perhaps we can finish by talking about how it all started: tell us about your beginnings in the Brera district. What was it like in that period?

I first went into Bar Jamaica when I was only 16 years old. I practically lived there, I even had my office in there. The intelligence that the province would send to Milan passed through there. For the intellectuals and the artists it was a safe haven around Brera Academy where age was not a problem. What is more, prices were cheap. We would find ourselves discussing Surrealism, Jonesco, the Avanguard Movement or the Cobra Group. We would learn things, exchange opinions. It was the district of artisans and workers, an extraordinary place where you could meet new people and create and breathe in culture. Photography would open up debates and discussion without mythicizing, debates which would end up coming full circle. In the ‘50s and ‘60s in Italy, there were around twenty photographers who were the best in the world.

Did you already know then that you wanted to be a photojournalist?

By the age of 18 I had already decided that I wanted to be in control of my own life and not have to answer to anyone. I still feel that way. You see, inside every system, one has to make choices. Recently, a friend who I was having a meal with showed me his children’s school books. They contained many of my photographs. That’s what proves the impact of my work. It allows me to fully understand what I have achieved.

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Editoriale numero 6 – Est

Vi aspettavate forse qualcosa di più esotico e variopinto, più verso quelle terre dove la gente ha gli occhi a mandorla e lo sguardo dei fotografi è così differente da qui. Ma è di un Est vicino che vi vogliamo parlare. Armenia, Georgia, Albania, Russia, perfino Rimini. Abbiamo deciso di osservare gli avvenimenti dietro l’angolo di casa, a Oriente da noi, dentro quella storia e quella geografia vicine caratterizzate dai grandi cambiamenti politici e sociali che tutti abbiamo nella memoria. Sarà per questo che troverete in queste pagine così tanto bianco e nero: la vecchia Europa si è modellata intorno a crisi, esodi, genocidi, dittature. I fotogiornalisti sono in giro a documentarli, a testimoniare rivoluzioni che a volte fanno paura, che in certi casi premono appena fuori dall’uscio per dirci qualcosa, o entrano nei nostri spazi cercando un posto dove stabilirsi. Mario Laporta per primo, nell’89 fermò i momenti concitati e allegri della caduta del Muro di Berlino con inquadrature che lo hanno reso uno dei nostri migliori autori. In quei giorni si sono sgretolate molte convinzioni, lì per noi europei cominciò un cambiamento epocale. Da quel punto cardinale, l’Est di una città spaccata in due dagli errori della storia, quel giovane reporter napoletano ha assistito incredulo alla fine di un’era e alla nascita di un’altra che, come suggerisce Francesco Cito nella sua analisi a pagina 74, non è detto che sia poi stata tanto migliore.

Viene facile pensare alle condizioni in cui versa oggi il continente europeo, agli equilibri che si reggono su speculazioni finanziarie invece che su basi che tutti possano percepire, alla povertà che lo minaccia da dentro fino a far rischiare il collasso di un Paese come la Grecia. I motociclisti di Niccolò Rastrelli però non si disperano e alla recessione rispondono con la resilienza e i sorrisi di un popolo abituato ad adattarsi. A farci rivedere schemi e condizionamenti pensa un’autrice portoghese, Violeta Santos-Moura, con i suoi ritratti ai soldati israeliani pentiti dei loro trascorsi. Senza marcati riferimenti storici o ideologici è invece il lavoro di Sara Munari, onirico viaggio che ha toccato dodici Paesi dalla Russia fino alla Bulgaria in bilico tra fiabe e folklore e che sfocia oggi in un libro.

Non vi anticipo tutti i contenuti. Aggiungo soltanto che su questo numero estivo ci sono due perle di cui vado particolarmente fiera.

Troverete il nostro tributo a uno dei più grandi fotoreporter italiani, Uliano Lucas, per cinque decenni impegnato a sondare la nostra epoca attraverso approfondite inchieste sulla società e sulle sue trasformazioni. Ci ha affidato immagini antologiche e di grande significato simbolico: gli operai in fabbrica, i migranti, le lotte operaie, le manifestazioni… ritratti di persone e situazioni che senza l’intervento dell’autore sarebbero rimaste fuori dalla storia del Paese, come ci racconta nell’intervista che abbiamo realizzato. L’altra firma che impreziosisce le nostre pagine è quella di Rankin: poche presentazioni per un fotografo ritrattista che è anche editore e inventore di alcune delle più belle riviste di moda del panorama editoriale internazionale. Lo conoscete già, aveva firmato l’affascinante copertina del numero che EyesOpen! ha dedicato al “Tempo” lo scorso inverno. Ora Rankin ha deciso di stringere con noi rapporti culturali e artistici, di aprire una finestra sul nostro mondo affidandoci i suoi talentuosi autori emergenti. Ci porterà dove non sapremmo arrivare, nei labirinti delle nuove tendenze internazionali della fotografia di moda e di ritratto, con quell’originalità provocatoria e stupefacente di cui soltanto lui è capace. E questo è soltanto l’inizio di un bellissimo sodalizio.

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Vi sveliamo la foto di copertina – numero 1 – Fame


La foto che ospitiamo in copertina sul numero di marzo si intitola “Goddess”, ed è stata realizzata nel 2011 dall’artista cinese Wang Qingsong. Mostra il busto d’argilla di una Statua della Libertà quasi in prigione, una figura che ha perduto il suo fare altezzoso e possente lasciandosi ingabbiare da impalcature arrugginite e teli sporchi. Ricoperta di crepe e vestita con una giacca militare dell’esercito maoista, questa dea postmoderna nella realtà è, prima che un’immagine iconica, una scultura alta circa otto metri per un peso di venti tonnellate, modellata dallo stesso Wang Qingsong nel suo studio alla periferia di Pechino in soli 22 giorni. Tra le macerie lascia razzolare anche alcune galline, unici esseri viventi in uno scenario totalmente morto. Irriverenti e liberi, i polli, di quella stessa libertà negata invece al popolo cinese. La scena ci parla di una fame primaria: il bisogno di essere e vivere da uomini liberi in un mondo senza dittature. E’ piena di simbologie, “Goddess”, come lo sono tutte le opere di questo maestro della messa in scena che è tra i più famosi artisti cinesi contemporanei.

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Cortona on the move

Cortona On The Move

EyesOpen! Magazine è media partner del festival Cortona On The Move e collaborerà in giuria per il “Circuito Off”, un’opportunità per i talenti emergenti che avranno la possibilità di esporre il proprio lavoro accanto ai colleghi più famosi. Cinque progetti selezionati diventeranno una mostra e altri dieci saranno proiettati in uno spazio aperto al pubblico in una delle sere inaugurali del festival 2016. Inoltre questi ultimi saranno anche stampati ed esposti nei bar, nelle enoteche, nei negozi e in tutte le attività degli sponsor locali del festival. A scegliere i vincitori, oltre a noi di EyesOpen!, una giuria composta dalla direttrice artistica Arianna Rinaldo e dai membri dell’associazione On The Move. Una novità per la sesta edizione: tra tutti i progetti presentati, a esclusione dei cinque esposti in mostra e dei dieci proiettati, sarà selezionato un altro lavoro che parteciperà a Paratissima ( a Torino, il prossimo novembre. Il concorso è gratuito e aperto a tutti i fotografi, senza distinzione di genere, età e nazionalità. È possibile partecipare sia al Circuito OFF che a HAPPINESS ON THE MOVE, a condizione di presentare lavori diversi fra loro.

A questo indirizzo il regolamento completo:

Durante l’inaugurazione del Festival, noi saremo presenti anche per raccontare ai partecipanti l’avventura di EyesOpen! Magazine e i nostri progetti futuri. Presto nuovi aggiornamenti!

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Intervista con Francesco Cito

Ripubblichiamo in questi spazi una conversazione che il reporter Francesco Cito ha avuto con il giornalista Enrico Ratto, e già pubblicata sul sito di Maledetti Fotografi ( CI fa piacere riproporla per celebrare orgogliosamente l’inizio di una stretta collaborazione che Cito ha voluto iniziare con EyesOpen! Magazine. Dal numero di marzo potrete leggere i suoi contributi giornalistici sulle nostre pagine cartacee.


Francesco Cito: il fotogiornalismo non ha fallito
di Enrico Ratto –

Francesco Cito, qualche anno fa a Perpignan Don McCullin ha detto noi reporter di guerra abbiamo fallito, non siamo riusciti a cambiare niente.

Non è vero. Forse è così nel presente, ma nel passato il fotogiornalismo ha avuto una sua forte valenza. La strage di Mỹ Lai in Vietnam è stata conosciuta dall’opinione pubblica americana grazie al lavoro dei fotogiornalisti. Eugene Smith, con il suo lavoro su Minamata, ha portato alla luce i versamenti inquinanti nelle acque di quei territori. Ci sono decine di esempi.
Probabilmente il fotogiornalismo è diventato ininfluente oggi perché i media hanno smesso di fare informazione, soprattutto una certa carta stampata.
Non ci sono più i contenitori, ma i fotogiornalisti continuano ad esserci, solo che fotografano storie che non trovano poi spazio sui giornali.

Manca il committente?

Chi ha fallito è l’editoria, non il fotogiornalismo.

L’editoria in generale o l’editoria italiana?

L’editoria italiana non ha mai avuto voce in capitolo in termini internazionali. In Italia la figura del fotografo non è mai stata considerata, quando andavo in giro con un giornalista, il più delle volte io ero il suo fotografo, e, non il collega fotogiornalista.

Oggi però i fotogiornalisti italiani sono tra i più interessanti al mondo.

Sì, ma non esiste una scuola italiana, non esistono università in cui si studia fotogiornalismo come negli Stati Uniti o in altri paesi all’avanguardia. Non sono i giornali italiani, soprattutto oggi, addetti alla formazione delle nuove leve, e nel passato l’unica scuola di fotogiornalismo italiana, è stata quella dei paparazzi a Roma, anche se vilipesa, ha creato un genere, poi ripreso a livello internazionale, come cronaca leggera, o meglio rosa.
Molti fotogiornalisti italiani non si sono formati in Italia, Romano Cagnoni si è formato in Inghilterra, come pure io, o anche Mitideri e altri. Gli Alex Majoli, i Paolo Pellegrin, si sono formati in Magnum, lavorando per la stampa americana e anche quelli cresciuti in Italia, in Contrasto, come Francesco Zizola, Luigi Baldelli e  altri, sono cresciuti avendo sempre uno sguardo sull’estero.

Siamo a Pietrasanta e hai appena inaugurato la HYPERLINK “” \n _blank tua mostra a Seravezza Fotografia. I fotoreporter espongono i loro lavori più completi nelle mostre anziché pubblicarli sui giornali.

Io parto dal presupposto che se faccio un lavoro giornalistico, lo faccio prima di tutto per me stesso, vedere con i miei occhi ciò che accade, conoscere delle verità che non siano quelle raccontate da altri, e questo lo si capisce stando sul posto. A quel punto potrei anche non fotografare, ma essendo la fotografia il mio lavoro, fotografo a che la storia che realizzo sia divulgata attraverso i media, in particolare sulle pagine dei settimanali con cui mi sono sempre rapportato, anche se poi utilizzano solo cinque o dieci foto, che da sole non raccontano tutto il lavoro.
È anche alla bravura del fotografo sintetizzare tutto in poche immagini.
Quando fai una mostra o un libro fotografico, allora lì metti in luce tutto quello che è stato realizzato e non mostrato.
Io personalmente, preferisco vedere le mie foto su un giornale, più che altro per un motivo di diffusione: se pubblico su una rivista ho la consapevolezza che quel lavoro verrà visto da qualche migliaia di persone, se faccio una mostra da qualche centinaia di persone, se faccio un libro da qualche decina di persone.
Il libro, comunque, è ciò che alla fine rimane, è una testimonianza che va al di là del tempo.

Quando un’immagine viene isolata, stampata ed esposta in una mostra, fa ancora parte del lavoro di reportage?

Dipende. La fotografia di Steve McCurry che è diventata un’icona della fotografia, “La ragazza afgana”, non posso considerarla fotogiornalismo, non racconta una verità. Faceva parte di una storia vista con gli occhi americani. Se uno conosce abbastanza profondamente la realtà afgana, si accorge che in quel contesto non è rara una ragazza con gli occhi verdi, che gli afgani non sono arabi, che solo nell’immaginario americano la ragazza con gli occhi verdi in Afghanistan è un’ essere unico, oppure raro e può diventare un’icona.

Esiste un solo tipo di fotogiornalismo?

No. Innanzitutto dipende dal paese a cui proponi il lavoro. Un giornale francese, uno inglese e uno italiano utilizzano le stesse fotografie in un modo molto diverso. Nella fotografia, a differenza per esempio della scrittura, la storia può cambiare completamente. Il mio lavoro sulla mattanza del tonno in Sicilia è stato raccontato in Inghilterra partendo dal marinaio sulla barca che ricorda un personaggio da “Il vecchio e il mare”.
Quando l’ha pubblicata Epoca sono andati subito sul sensazionalismo, hanno aperto con il mare rosso di sangue intorno alla barca. Diventano due storie diverse.

Tu puoi intervenire?

Purtroppo no, almeno in Italia. Non sono più scelte mie. La mia scelta è quella di selezionare le foto partendo da un mio racconto, poi questo può essere più o meno rispettato.

Costruisci la storia mentre fotografi o durante l’editing?

Ho imparato in Inghilterra che si deve prima di tutto avere un’idea sulla  la foto di apertura. La foto di apertura di un lavoro fotogiornalistico significa molto, deve darti l’idea immediata di ciò che stai raccontando, è come l’attacco del testo.
Più in generale, la storia si costruisce prima di partire, i giornali richiedono questo. Quando in Inghilterra ho proposto un lavoro sulla camorra, dopo essere ritornato dal Libano della guerra civile, e dopo aver letto le cronache italiane, mi accorgevo che a Napoli, nelle faide di camorra, in una guerra non dichiarata, c’erano più morti che a Beirut. Allora proposi al Sunday Times di fare una storia sulla mafia e la risposta fu: Cito come mi fotografi la mafia, in che modo, se non è mai stata fotografata? Io risposi: sinceramente non lo so, se non vado sul posto non lo so.
Il lavoro mi fu negato, ma sono partito lo stesso, rischiando di mio.
Ho incominciato a scavare ed è venuta fuori la storia, una delle migliori da me realizzate.

Quando segui progetti di lungo periodo ti capita di cambiare idea e punto di vista?

Quando ho iniziato il lavoro sul Palio di Siena, in un primo momento non ne conoscevo gli aspetti più profondi. Poi, in loco, ho cominciato a capire aspetti per me nuovi, da indurmi a raccontare il Palio e mostrarlo solo attraverso il racconto di una contrada.
Tuttavia mi è capitato di partire per fare una storia e di tornare con un’altra storia, perché probabilmente quella storia che mi era stata assegnata, nella realtà non esisteva, o le informazioni ricevute erano distorte, come quando inviato in Niger da Panorama, avrei dovuto  raccontare del traffico clandestino di uranio verso l’Iraq. Ma questo traffico non esisteva affatto.

È da questo servizio che è nata la seconda guerra del Golfo.

Non lo definisco un servizio, lo definisco una vigliaccata, per strani interessi dell’allora direttore di Panorama che ricevette documenti così detti segreti, in cui si formulava  questo contrabbando, e lui anziché verificare con un’inchiesta se la storia fosse vera o meno, inviò i documenti ritenuti segreti, all’ambasciata americana a Roma. Il direttore di un giornale ha il dovere di verificare se la storia è vera, come nel Watergate di Nixon memoria,  oppure manda i documenti alla magistratura, e non ad una ambasciata straniera. I non conoscevo l’antefatto, altrimenti non sarei mai partito, anche se appena conosciuto il contenuto, avevo asserito che fosse una bufala. Arrivato in Niger ne ho avuto subito conferma, ma non sono rientrato a mani vuote, ho scavato e realizzato una storia sulla penetrazione del fondamentalismo islamico nel cuore dell’Africa nera, e oggi ne stiamo vedendo le conseguenze.
Peccato che poi quei documenti fasulli, sono stati impugnati dall’allora presidente americano George W. Bush, per muovere guerra contro l’Iraq di Saddam.

Il fotogiornalista deve credere alla storia che racconta?

Sì, se non ti interessa solo il lavoro e il guadagno. Io sono sempre stato dell’avviso che chi produce informazione emette dei giudizi, li propone e altri devono poter analizzare e capire. Se fai il fotogiornalista analizzi cose che interessano prima di tutto te stesso, a prescindere da come ti vengono proposte dalle redazioni.
Quando sono andato a documentare la prima guerra del Golfo, non avevo alternative se non stare insieme allo esercito americano, anche se, per raccontare quella storia, avrei preferito   farlo dal lato degli iracheni, ma questi non consentivano accesso ai media internazionali.
Ciò nonostante, oggi se si guardano le mie foto, è chiaro che ho raccontato la storia degli iracheni, più che quella degli americani.  Decidere con chi partire a volte è possibile e a volte è una scelta obbligata, però il fatto che sia obbligata non significa che si traccia con enfasi la storia di quelli con cui ti accompagni.

Puoi cercare il committente più in linea con la tua opinione?

Sì, ho sempre lavorato con giornali che mi davano possibilità di manovra e libero arbitrio.

E il tuo punto di vista è sempre stato rispettato?

In realtà la fotografia che più mi appartiene non è mai stata usata come avrebbe dovuto. Quando sono andato a fare la storia dell’invasione del Kuwait da parte irachena, e seguivo i marines americani, la foto che meglio sintetizzava tutto quanto, era quella di un marine seduto su di un lussuoso divano made in Italy, anche se piuttosto kitsch, e i ritratti dei tre regnanti sauditi alle sue spalle. Bastava questa foto per raccontare tutta la vicenda della guerra del Golfo.
L’intervento USA, più che per liberare il Kuwait, era dovuto alla salvaguardia  degli interessi del suo maggior partner petrolifero, l’Arabia Saudita, che poi è quella che ha generato Osama Bin Laden…
La foto, definita da Adrian Evans, critico inglese, il miglior scatto degli anni novanta, è stata pubblicata solo dieci anni dopo.

Le storie hanno bisogno di tempo per essere raccontate?

Quando ho iniziato la Palestina, ho pensato che l’avrei terminata quando i palestinesi avrebbero creato un loro Stato e raggiunto l’indipendenza, cosa che non è ancora successa, e probabilmente questo è un lavoro che continuerà nel tempo e non troverà la parola fine.

Come è nato il tuo lavoro sul coma?

Avevo letto una notizia su un giornale in cui si raccontava di un ragazzo che viveva una non vita in questa condizione, e di alcuni volontari militari che andavano ogni giorno ad aiutare la famiglia.
Questo lavoro fu  pubblicato quasi subito, successivamente quando ho approfondito il problema, è diventato problematico pubblicarlo, è un tema triste. Così viene definito, e quindi rifiutato.

Quando decidi che è finito un progetto?

Mai. Penso sempre che si possa raccontare di più, si possa raccontare meglio.

Riesci a lavorare contemporaneamente su progetti diversi?

No, se mi concentro su una storia, lavoro su quella. Naturalmente se sono lavori di tre settimane. Se è una storia a lungo termine, faccio altre cose insieme.

Pensi di avere gli stessi valori di quando hai iniziato a fare questo mestiere?

Sì. Continuo ad essere il solito sognatore di allora.

E che cosa pensi sia cambiato rispetto a quando hai iniziato?

È cambiato il mio modo di guardare. Non per un fatto di pensiero e ideologia, ma per una questione compositiva. Probabilmente mi sono affinato, cerco di sintetizzare meglio tutto ciò che vedo, di riassumerlo in una sola immagine. Cerco una trama, un disegno, una grafica. Soprattutto da quando lavoro in bianco e nero.

Hai iniziato a colori e sei passato al bianco e nero.

In passato ho lavorato molto a colori, i giornali cercavano foto a colori. Però il colore prestava meno attenzione al soggetto, al fatto primario. Le foto erano scelte dai direttori dei giornali e dai grafici, in base alle loro cromie, alle tonalità dei colori, non si guardava al contesto. E allora ho iniziato a lavorare in bianco e nero.
Però il bianco e nero è più difficile, è composto da una costruzione geometrica, è una fotografia più grafica, e deve contenere l’essenziale senza essere un’immagine piatta, scialba.

Non credi che la grafica del bianco e nero semplifichi una realtà più complessa?

No, toglie il colore, ma rimane l’anima. I colori puoi anche immaginarli. Il sangue, anche se lo vedi nero, capisci che è sangue.


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Intervista con Benedetta Donato

Benedetta Donato è una curatrice indipendente che da molti anni si occupa di fotografia in modo egregio. Con il primo numero del 2016 di EyesOpen! Magazine, inizia la sua collaborazione per questa testata e per questo abbiamo fatto una chiacchierata con lei per farvela conoscere meglio. Formatasi tra Roma e Parigi, è Presidente di pianoBI per cui ha curato e prodotto diversi progetti fotografici. Nel 2010 viene inserita all’interno della lista dei Consulenti Esperti dell’ ICCD – Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MiBAC). Dal 2012 rappresenta la Sezione Donne e Arte nell’ambito di Progetto Donne e Futuro. Già Art Curator in Giart – Società di Art Management e Produzione, che ha ideato e realizzato  FOTOGRAFIA ITALIANA, la serie di otto film sui grandi maestri della fotografia italiana edita da Contrasto e distribuita in tutto il mondo. Collabora con gallerie d’arte contemporanea, istituzioni e manifestazioni di settore come consulente e lettore portfolio. E’ responsabile dei progetti espositivi ed editoriali di Maurizio Galimberti, ha collaborato con Giuseppe Mastromatteo, Niccolò Biddau, Paolo Troilo.

Come è approdata alla fotografia e perché?

Per caso, fui invitata ad una mostra di fotografia. Durante quella visita rimasi colpita perché, per la prima volta, osservavo fotografie diverse da quelle che ero solita vedere pubblicate sui giornali. Erano fotografie che riproducevano il reale, ma caratterizzate da un forte senso estetico. Vidi la fotografia non più solo come documento che registrava la realtà, ma come prodotto artistico. L’autore delle immagini era Mimmo Jodice che ebbi il piacere di conoscere anni dopo.

Ha studiato arte e fotografia e poi scelto di affiancare gli artisti, più che diventare artista lei stessa. Ci spiega la sua scelta?

Non ho mai desiderato diventare un’artista, a me interessavano i fenomeni della società con particolare attenzione riguardo le espressioni artistiche contemporanee. Per questo ho studiato sociologia, approfondendo gli studi in storia dell’arte.

Una volta compreso che la fotografia poteva essere prodotto artistico, ho voluto tentare di capire come ragionava, pensava, sentiva, lavorava un fotografo e così, durante l’università, iniziai a frequentare la scuola di fotografia a Roma, con la consapevolezza che sarei stata una frana in tutto ciò che avesse riguardato la pratica, ma con la volontà di avere cognizione della materia, di acquisire informazioni da ogni punto di vista: storico, critico e tecnico.

Che cosa ha seminato a Parigi e perché ha deciso di tornare? Quali sono le sue attività principali in Italia, attualmente?

A Parigi sono approdata in seguito all’ottenimento di una borsa di studio per completare la formazione universitaria presso la Nouvelle Sorbonne e seguire un corso di critica fotografica all’École du Louvre. È stata una grandissima opportunità per me, anche perché in quegli anni, non esistevano ancora in Italia scuole di critica e storia della fotografia così altamente specializzate e fondate su una grande tradizione. A Parigi e in generale in Francia, mangi pane e fotografia. C’è un’offerta incredibile, non solo a livello formativo, ma nella quantità e qualità di musei e sedi che ospitano mostre fotografiche, di incontri e seminari, di manifestazioni di settore… Pensiamo solo che in Francia sono nati il ParisPhoto e i Rencontres ad Arles, rispettivamente la fiera e il festival di fotografia più antichi del mondo. La fotografia si respira perché è considerata un fatto culturale.

Ho deciso di tornare perché Parigi faceva parte di un momento intenso di approfondimento e di esperienza che volevo proseguire in Italia e precisamente a Roma dove sono rientrata per lavorare in qualità di curatrice in una galleria d’arte e in seguito ho fondato pianoBI.

Ben presto ho compreso che Roma non aveva la freschezza e l’immediatezza di Parigi. Esistevano poche realtà di confronto per la fotografia e una mentalità ancora poco professionale e specializzata da questo punto di vista, mancava la cultura di questa disciplina.

Così ho iniziato a collaborare con altre realtà e a spostarmi perché un curatore freelance deve potersi confrontare con più interlocutori, in diversi territori, ma la Francia continua ad essere un punto fermo per me, in cui tornare spesso e raccogliere nuovi stimoli.

Con quali autori collabora, ci racconta qualcosa di loro?

Collaboro con autori molto diversi fra loro per età, tipo di produzione, linguaggio. Ne cito due rappresentativi: Alberto Alicata, giovane fotografo con il quale abbiamo iniziato a collaborare lo scorso anno e con cui stiamo strutturando un percorso espositivo, il primo per lui, con un progetto che secondo me avrà molto riscontro. Mi piace perché le sue fotografie appaiono leggere, come sintesi e frutto di un grande lavoro di approfondimento e studio da parte del fotografo. Alberto lavora nel campo della fotografia Fashion e questo sarà un po’ il suo debutto in ambito artistico, mi auguro vada bene.

Un altro autore è Maurizio Galimberti, con cui ho iniziato a collaborare qualche anno fa per alcuni progetti che sono poi sfociati in Paesaggio Italia, un lavoro cui sono molto legata perché ne sono nati un libro e una mostra che abbiamo presentato a Venezia. Per un curatore così come per un artista, Venezia rappresenta una direzione verso cui tendere. Sì, perché Galimberti è un artista vero, di quelli che studiano in continuazione, che hanno la necessità di contaminare la propria arte, che nutrono curiosità nei confronti di quello che non conoscono, che sanno anticipare la realtà e interpretarla. Lavorare con lui ti fa prendere consapevolezza di quanto la macchina sia mero strumento, il resto è tutto nella testa!

Con lui è nata una sinergia che ci vede tuttora insieme su alcun progetti: una mostra e una pubblicazione che presenteremo nell’ambito della prossima edizione di PARMA360 Festival della Creatività Contemporanea, un libro antologico su una parte molto importante della produzione del fotografo che riguarderà i suoi celebri ritratti.

Abita a Roma, ma ha collaborazioni in tutta Italia e all’estero. Frequenta gallerie, festival, spazi istituzionali con i quali avvia progetti di valore e scrive per riviste del settore. Sempre in viaggio, o ha anche una sede?

In realtà ho sempre avuto una sede, un piccolo studio nel ghetto ebraico di Roma che ho mantenuto per cinque anni e che, ultimamente, ho deciso di lasciare perché non ci sono mai. Mentre rispondo alle tue domande sono in treno e mi rendo conto che manco da Roma da 20 giorni!

Il movimento fa parte del mio modo d’essere e sta nella logica del mestiere di freelance: spostarsi, muoversi, confrontarsi con nuove e diverse realtà, visitare lo studio di un fotografo per visionare il suo archivio, fare un sopralluogo in un nuovo spazio espositivo, partecipare ad un festival, progettare una mostra per una sede museale o per la galleria con cui sto collaborando in quel momento. Oltre ad assorbire gran parte delle mie energie, tutto questo mi offre nuovi stimoli di approfondimento e ricerca.

Mi fermo solo quando devo scrivere: che si tratti di un testo critico, un articolo o della descrizione di un progetto, allora lì mi fermo, spesso mi isolo e mi concentro unicamente sulla scrittura.

Cosa le piace e cosa non le piace del suo lavoro?

La prima cosa che mi piace del mio lavoro è che rappresenta una scelta costante, mi responsabilizza ogni volta che devo decidere quale nuovo progetto sposare e con quale artista lavorare, è una crescita continua che ti fa capire che mare magnum sia la fotografia e quanto tempo allo studio si debba sempre dedicare.

Non riesco a definire nello specifico cose che non mi piacciono, perchè rammento sempre di essere stata fortunata a poter fare il lavoro che volevo, a poter individuare qual’era l’ambito in cui mi sarebbe piaciuto operare. Certo, i sacrifici non mancano, ma prevale la sensazione di sentirti nel tuo mondo e se c’è qualcosa che non ti piace, cerchi di migliorarla o semplicemente di accettarla, inquadrandola all’interno di un bilancio che è sempre positivo.

Dove sta andando la fotografia oggi? La vede in crisi oppure la pensa diversamente? E cosa si potrebbe fare per migliorarne la percezione?

Posso dire che, rispetto a qualche anno fa, abbiamo imparato a confrontarci con realtà al di fuori dei nostri confini. Non siamo più chiusi nei nostri piccoli feudi a combattere per salvaguardare quelle fette infinitesimali di territorio d’azione. La fotografia, come sappiamo, nasce democratica e il volerla relegare a ristretti gruppi di critici, curatori, giornalisti e fotografi non si rivela più una strategia vincente. Da noi, in Italia, questo tipo di atteggiamento ha prevalso fino a qualche tempo fa. Ora noto che la situazione sta cambiando, che abbiamo preso coscienza di essere un punto in mezzo al mondo, che il confronto è fondamentale, che si vanno a creare nuove sinergie tra interlocutori diversissimi tra loro per esperienza e tipo di progettualità. Non esistono i cenacoli di una volta che rientravano in logiche di quartiere, ma esistono dialoghi che si possono instaurare tra nord e sud, oltreoceano, in Asia con molta più facilità e fluidità rispetto a prima. I nostalgici e qualunquisti ti diranno che la fotografia è in crisi, quasi a decretarne la fine, imputando gran parte della responsabilità all’utilizzo sempre più diffuso degli smartphone.

Sappiamo invece che in ogni esperienza umana la crisi è un’opportunità, un momento fondamentale perché impone una riflessione profonda, ti costringe a rivedere te stesso e ciò che stai facendo, ti suggerisce che forse dovresti mettere in atto una metamorfosi. Certamente esiste una crisi del mercato, che è globale e non riguarda solo la fotografia. Sicuramente in Italia c’è un discorso relativo alla tassazione molto alta che viene applicata sull’acquisto delle opere d’arte che non aiuta. In generale nel mondo si è di fronte al congelamento dei compensi relativamente alla fotografia editoriale.

Siamo di fronte ad un’evoluzione, ad un cambiamento di quello che viene percepito come fotografia.

Trovo che l’abitudine diffusa di dare così tanta importanza fuggevole alle immagini, anche amatoriali, a volte risulti compulsiva, ma che nulla sottragga a chi della fotografia fa mestiere. Questo è un punto fondamentale: la fotografia, quella vera, è un lavoro che presuppone una progettualità, un pensiero costante e profondo, una dedizione come succede in qualunque altro mestiere creativo. Quello che mi piacerebbe accadesse, ed è un pò il senso del mio lavoro, è che si comprendesse come un’immagine o una serie di immagini rappresentino la sintesi di un percorso pieno, denso e che la bravura e l’attitudine del fotografo sia quella di riuscire a rendere questa sintesi. Uno scatto con migliaia di like sui social come instagram o facebook, per me non vuol dire nulla, se non riesco a rintracciare il progetto. Sarà un bello scatto in mezzo a milioni di altri, ma non rimarrà nella mia memoria, fra cento anni non rimarrà e non farà parte della storia della fotografia.

Ci sono, a suo avviso, luoghi più ricettivi alla fotografia, in Italia? E se ci sono, perché lì e non altrove? E cosa accade di diverso, all’estero?

Sì, esistono luoghi deputati più di altri. Città con una più solida tradizione come Venezia, Torino e Milano, ma anche realtà più piccole che stanno nascendo negli ultimi anni, potrei citarti Lucca e ultimamente Pietrasanta e altri centri ancora.

Accade in luoghi dove innanzitutto si realizzano con un certo ritmo, manifestazioni sulla disciplina: fiere, mostre, festival, incontri, dibattiti. Si instaura, intorno alla fotografia, un sistema condiviso che vede interagire il mercato con la critica, le scuole di formazione, le sedi museali e le istituzioni.

All’estero, come ti dicevo prima parlando della Francia, esistono sistemi consolidati, la fotografia viene accettata e considerata come fatto culturale. Non solo, se pensi ad alcune realtà dell’Asia o agli Emirati Arabi, ti rendi conto di quanto il fattore investimenti in cultura abbia il suo peso. Non tanto come capacità d’acquisto all’interno del mercato, come tassazione più agevolata sulle acquisizioni, ma anche come esposizioni che vengono proposte, manifestazioni che vengono organizzate, come offerta formativa e di specializzazione. Anche qui si crea un sistema intorno alla fotografia.

Vede nuove tendenze e nuovi spiragli per questa arte?

Difficile capire quale sarà la direzione per la fotografia. Posso dirti che, rispetto a venti anni fa, la fotografia in senso professionale conta sempre meno fotoamatori, quelli che arrivavano al mestiere attraverso un percorso da autodidatta. Oggi, sempre più persone, entrano in questo mondo dopo aver maturato una scelta che non prevede solo lo studio e la preparazione, ma un ragionamento in senso creativo. Emergono molte più donne rispetto ad un recente passato in cui la fotografia e l’arte in generale erano dominate dagli uomini.

Sono cambiati i contesti operativi e di fruizione: penso alla quantità di piattaforme in cui è possibile presentare e promuovere i propri lavori.

Prende piede inoltre una concezione sempre più astratta della fotografia, sempre più compenetrata in un ambito artistico e sperimentale. Diventa più labile la distinzione tra ricerche prettamente fotografiche e indagini di valenza artistica.

Non so dirti se la soggettività autoriale prevalga perchè viene operata una scelta artistica coerente o se sia un’escamotage creativo di fuga e reazione alle incognite sul futuro che i fotografi stessi avvertono e traducono in senso creativo.

Se dovesse descriversi con solo tre aggettivi, quali sceglierebbe?

Gesù…Non lo so, ci provo in base ad un piccolo sondaggio. Nel lavoro certamente rigida, appassionata, lungimirante (che non so se è un aggettivo, ma nel senso di provare ad avere la visione, di non soffermarmi sull’immediato)

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Vi sveliamo la foto di copertina del numero 4 – Tempo

La copertina del numero invernale, il quarto del 2015, è colorata e seducente. Ed è di nuovo diversa da tutte le precedenti per scelte stilistiche, di genere, di linguaggio, eppure con le altre perfettamente coerente. Illustra il tema del numero, è firmata dal grande Rankin, ritrattista di moda tra i più noti al mondo la cui intera carriera è un’indagine sulla bellezza e una sfida al tempo. Lui ci parla di questo, nella lunga intervista che ci ha concesso nelle pagine interne, e racconta il ruolo che nel corso degli anni ha assunto la sua creatività trasgressiva riguardo a questo argomento. Ai nostri lettori viene incontro un volto diafano, bocche che sembrano ciglia che sembrano bocche, tutte e tre socchiuse a sottolineare il bisogno di una pausa: idealmente si compie il primo anno di vita di EyesOpen! Magazine, passato in corsa e con gli occhi aperti. Ora riposeremo per pensare a quello che verrà.

Una pioggia di strass cade sulla guancia della modella e ci rimanda, confezionata, una storia di lacrime indolore che sembrano sgorgate per mettere in scena un sogno. Quello del tempo immobile, congelato nel luccichio che richiama la finzione delle passerelle dell’alta moda, di un mondo perfetto dove il passare degli anni non esiste. Grazie al trucco e alla fotografia. Da questo scatto emerge tutta la fantasia di Rankin, al secolo John Rankin Waddell, autore inglese avvezzo alla sperimentazione che ha anche fondato alcune delle riviste di moda contemporanee più di successo nel mondo. Le sue mostre sono in bilico tra arte, costume e fotografia irriverente. I suoi documentari, video e gli innumerevoli libri sono opere da collezione, dove la sua estetica si traduce in ricerca dell’intelligenza.

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Alfredo Bini – Riflessioni sul fotogiornalismo

L’occasione per questa riflessione sul fotogiornalismo si è manifestata assieme a una serie di appunti sgualciti delle lezioni di Allen Ginsberg (1926-1997), padre della beat generation. Da molto tempo pensavo a ciò che desideravo scrivere evitando l’ennesima recriminazione sulla crisi dei media e quegli appunti hanno unito tutti i tasselli.

Durante un discorso tenuto nel 1975 al Naropa Institute in Colorado, Ginsberg analizza la poesia di Williams Carlos Williams (1883-1963), descrivendone lo stile, le qualità letterarie, la ritmica e le peculiarità del periodo storico nel quale è stata scritta.La poesia di Williams rompe gli schemi classici favorendo un linguaggio moderno e diretto, è basata sull’osservazione della realtà, descrivendo le scene con un linguaggio affrancato da annosi orpelli stilistici.

Ginsberg legge e porta ad esempio, Nantucket

Fiori attraverso una finestra

viola e gialli

cambiati dalle tendine bianche

Profumano di pulito

La luce del sole del tardo pomeriggio

Sul vassoio di vetro

una caraffa di vetro, il bicchiere

girato, e accanto

è posata una chiave

E il letto bianco immacolato

Nantucket potrebbe essere la descrizione di una fotografia o di un quadro, magari dipinto nel New England con la luce calda, radente e polarizzata dall’oceano a quelle latitudini. Infatti le prime immagini che mi sono apparse nella mente dopo averla letta sono state quelle di alcuni quadri di Edward Hopper (1882-1967), dipinti tra New York e il New England. Oltre mezzo secolo dopo, l’unicità della luce di queste tele ha ispirato il lavoro fotografico “Hopper Meditation” di Richard Tuschman (1965), artista statunitense che reinterpreta le atmosfere dei quadri di Hopper.

Le citazioni letterarie potrebbero andare avanti con le opere di Charles Reznikoff (1894-1976) che in “Five group of Verse”, appendice al romanzo By the water of Manhattan, pubblica una poesia che è l’esatta trasposizione letteraria di “11 AM” di Edward Hopper e di Green Bedroom #2 (4AM) e Green Bedroom (Morning), di Richard Tuschman.

Lei se stava seduta accanto alla finestra che dava sul cortile interno

e guardava al di là del parapetto la luna nuova.

Si sarebbe tolta i fermagli dai capelli attentamente


e si sarebbe buttata sul letto in lacrime;

ma lui stava arrivando e la sua bocca doveva essere fissata

[in un sorriso.

Se lui l’avesse voluta, lei lo avrebbe sposato, qualunque cosa


Bussano. Lei accese la lampada e aprì la porta.

Sua zia e l’uomo  –  la pelle molle sotto gli occhi, la faccia

[attraversata dalle rughe.

“Entrate”, dice il più gentilmente possibile e sorride.

Quello che accomunava l’opera di Williams, Hopper, Reznikoff, e successivamente Tuschman, non era un filone artistico o una corrente intellettuale, ma la poetica delle scene che descrivevano, frutto di un processo di osservazione della realtà attento e ricettivo che può trovare delle analogie con il foto-giornalismo.

Williams Carlos Williams era un medico con la passione della fotografia, trasmessagli da Alfred Stieglitz (1864-1946), ingegnere meccanico e fondatore della corrente della cosiddetta “fotografia artistica”, svincolatasi dal reportage per creare delle immagini con un’estetica slegata dalla cronaca. Charles Reznikoff aveva studiato giornalismo all’Università del Missouri e capì presto che avrebbe usato le parole per esprimere il mondo in versi, anziché per annotare reportage. Edward Hopper, nonostante un diploma presso la New York School of Art, si guadagnò da vivere facendo l’illustratore pubblicitario per 45 anni. Anche se profondamente diversi, avevano in comune l’acuta capacità di osservare la quotidianità della vita. Lo si capisce dall’attenzione per i dettagli, dalle scelte delle luci, le descrizioni delle persone, come in quest’altra poesia di Reznikoff che potrebbe delineare un dipinto, una fotografia, o un frammento di sceneggiatura filmata in seguito con la luce di Tonino Delli Colli. È una storia e i dettagli forniti ci aiutano a capire moltissimo del protagonista, del suo ambiente e stato sociale.

Il calzolaio sedeva nell’oscurità della cantina accanto alla sua panca e alla macchina da cucine, le mani grandi, annerite, le punte delle dita appiattite e larghe, occupate.

Attraverso la grata del marciapiede all’altezza della sua finestra, carta e polvere cadevano di anno in anno.

La sera sarebbe cominciata la Pasqua ebraica. La strada assolata era affollata. Il calzolaio riusciva a vedere i piedi di quelli che camminavano sopra la grata.

Ancora un paio di scarpe e poi avrebbe finito.

Entrò il suo amico, un uomo con una lunga barba nera e vestiti sporchi e logori, ma con le scarpe aggiustate e lucidate a nuovo.

”È veramente bello fuori, il mondo è proprio bello“.

Una pentola di pesce bolliva sul fornello. A volte l’acqua fuoriusciva e sibilava.  L’odore del pesce riempiva la cantina.

“Deve essere bellissimo nel parco oggi. Dopo il pesce ci facciamo una passeggiata nel parco”. Il calzolaio annuì.

Il calzolaio si sbrigò a finire il lavoro sull’ultima scarpa. La pentola sul fornello bolliva e sibilava. Il suo amico camminava avanti e indietro per la cantina con le scarpe aggiustate e lucidate a nuovo.

Quando penso ad autori italiani che mi hanno colpito per la loro minuziosa osservazione della realtà mi vengono in mente Tiziano Terzani (1938-2004), giornalista e viaggiatore; Mario Dondero, leggenda del fotogiornalismo Italiano (1928-); Mario Giacomelli (1925-2000), fotografo, ma tipografo di formazione, annoverato tra gli autori più riconosciuti e quotati al mondo. Nelle loro opere emerge inequivocabilmente l’attenzione, quasi reverente, per la condizione umana. Sono attratti da ciò che descrivono e l’empatia che sentono è tangibile. Comprendono le persone e non si limitano a definirle attraverso standard stereotipati imposti dalla società, dai governi, dalla polizia o da qualche centro di ricerca o istituzione. Tutti e tre cercano la poesia nella vita, sia bella o sofferente; affiora l’amore e la dedizione verso il proprio mestiere e la sintonia che permette loro di entrare in profondo contatto con altre persone. Mario Giacomelli ritma addirittura alcuni racconti fotografici con versi tratti da Eugenio Montale, Emily Dickinson, Sergio Corazzini e alcuni suoi scritti personali arrivando a creare autentici capolavori.

Marco Pesaresi (1964-2001) è un altro autore che riusciva a fare poesia con le immagini. Mi ricordo che la prima volta che vidi un suo lavoro ambientato a Rimini pensai immediatamente a Fellini. Pesaresi mi faceva tornare in mente la poetica malinconica di certe scene de “I vitelloni”. Si percepiva il trasporto per il soggetto perchè l’osservava, lo amava, e non si limitava solo a guardarlo per restituircelo secondo determinati stili. Non si può spiegare, sono qualità che puoi avere o no, e si capisce subito se un autore è genuinamente coinvolto in quello che racconta oppure deve farsi apprezzare.

Nel primo caso emergono dettagli e descrizioni snidate dal sottofondo degli eventi, dei fatti, oggi così onnipresenti che quasi non ci facciamo più attenzione.

Per dirla con Guy Talese (1932) “la notizia muore domani”, la descrizione della condizione umana invece, raccontata dopo un processo di osservazione attento e profondo, rimane in eterno, perché riflette la storia della società in quel momento. Si potrebbe scrivere a lungo sulle assonanze tra autori diversi e differenti forme d’arte come le fotografie di Stieglitz e le poesie di Williams o la fotografia di Pesaresi e il cinema di Fellini, ma ciò che è fondamentale mettere in rilievo è che tutti erano influenzati dalla “poetica della vita reale”, ed erano capaci di osservarla per poi reinterpretarla attraverso la loro arte e i propri valori morali e umani.  Osservare significa esporre i nostri sentimenti, guardare gli eventi con occhi diversi, con più attenzione. È un processo che richiede tempo, ricerca, studio, sensibilità, voglia di mettersi in discussione e la consapevolezza che le proprie certezze potrebbero venir meno. Implica aprirsi al soggetto e farlo diventare parte di noi. Rende vulnerabili, ma secondo me è l’unico modo per raccontare una storia senza rischiare di essere sterili.

Ed è proprio dal venir meno di questo processo, per nulla immediato, che nasce la crisi del foto-giornalismo di cui oggi tutti parlano e che coinvolge l’intera società contemporanea che ha progressivamente ridotto la capacità di guardare con attenzione, di riflettere per poi capire meglio un fatto, una situazione, una storia. E i media sono stati il veicolo attraverso cui questo atteggiamento sbrigativo si è esteso alla società.

Jack Kerouac (1922-1969), al quale si attribuisce la paternità del movimento “Beat”, studiando i lavori del premio Nobel Ivan Pavlov che agli inizi del ’900 nell’ambito delle analisi sul comportamento elaborò il concetto di riflesso condizionato, comprese quanto la possibilità di condizionare le menti sia inimmaginabile e ascrisse sia al comunismo che al gruppo TIME – LIFE la definizione di “male estremo della società”. Kerouac fu tra i primi a capire che i media moderni possono raccontare la realtà pur non osservando, ma distorcendola in base a logiche politiche e commerciali che hanno poco in comune con il modo di lavorare degli autori citati in precedenza.

A partire dagli anni ’60, il diffondersi della televisione, con i ritmi narrativi sempre più sfrenati e fondati sull’aumento degli ascolti invece che sul contenuto, ha plasmato il modo di fare informazione, producendo l’appiattimento riflessivo a cui assistiamo oggi.

Quando la stampa occidentale dedica copertine e servizi alla minaccia del terrorismo islamico senza usare la stessa enfasi a seguito di gravi attentati accaduti in Russia, o al fatto che ISIS s’è sviluppata in Iraq dopo l’instaurazione dei governi filo-occidentali e la consecutiva attuazione di avventate politiche interne, condiziona irreparabilmente il pensiero di milioni di persone che senza nemmeno leggere i giornali li vedono esposti nei chioschi e nelle rassegne stampa di tutto il mondo.

Quando un terremoto colpisce il Bangladesh e le fotografie dei cadaveri imperversano ovunque per giorni, ma non si mostrano gli stessi cadaveri quando a essere colpito è un paese occidentale – e l’Italia con l’Aquila ne sa qualcosa – il messaggio che subdolamente passa è che gli altri contano meno di noi, risvegliando sensi di colpa che con il pretesto dell’aiuto vogliono giustificare le continue ingerenze occidentali nei paesi in via di sviluppo.

Wangari Maathai (1940 – 2011) in “La sfida dell’Africa”, esorta gli africani a smetterla “di imputare al colonialismo il fallimento delle infrastrutture, la disoccupazione, l’abuso di droghe e la crisi dei profughi” e pur riconoscendone le implicazioni storiche, li sprona “affinché pensino e agiscano autonomamente, imparando dai propri errori.” I media occidentali invece fanno spesso leva su pulsioni opposte che giustificano assistenza, aiuti, ingerenze. In poche parole il consolidamento di posizioni geopolitiche ed economiche.

La guerra del Vietnam e i movimenti di protesta nati negli Stati Uniti in quegli anni, anche a seguito di ciò che mostravano i media, furono lo spartiacque dal quale ha avuto origine l’attuale modello comunicativo. Una stampa troppo indipendente comprometteva egemonie che non si potevano rischiare.

Durante la prima guerra del Golfo, all’inizio degli anni ’90, gran parte dell’informazione occidentale era orientata a favore del punto di vista della coalizione americana e chi vi si contrapponeva lo faceva più per ideologia che per aver osservato sul campo le eventuali  ragioni degli iracheni. Fu pressoché impossibile osservarne gli effetti sulla popolazione civile, il nemico venne demonizzato e le battaglie mostrate come se si trattasse di uno show. Fu la prima guerra a essere trasmessa in diretta televisiva e a vedere l’impiego delle cosiddette bombe intelligenti, che in realtà furono usate solo in minima parte.

Col tempo questo modello comunicativo ha favorito decisioni impopolari legate ad altri interventi militari, in un crescendo di superficialità e alienazione che recentemente è sfociato nei social media, dove questioni importanti e complesse sono relegate al numero di like o retweet che si ottengono per ogni post.

Come se non bastasse molte delle inchieste d’approfondimento svolte attualmente ricevono sovvenzioni dagli stessi gruppi di potere economico-finanziario che, talvolta, contribuiscono a creare i problemi sociali che i giornalisti dovrebbero raccontare; e ancora peggio è che per farsi finanziare il progetto è necessario argomentare in precedenza il punto di vista che s’intende seguire, precludendosi così l’apertura mentale e la libertà necessarie per poter guardare i fatti senza condizionamenti.

Questo modo di produrre contenuti è l’antitesi del giornalismo. Scrivere, motivare e valutare un progetto standosene a migliaia di chilometri di distanza per poi recarsi sul campo non per investigare, ma per cercare conferma di ciò che è stato presentato al board che l’ha finanziato, è un modo di fare informazione che si sta diffondendo velocemente. Ritengo tutto ciò un abominio che viene normalmente spacciato per inchiesta giornalistica.

Da dove nasce questo deterioramento?

Me lo sono chiesto molte volte, soprattutto dopo la guerra in Libia, quando ho potuto lavorare a fianco di molti colleghi e riflettere sui differenti livelli di sensibilità di ciascuno. Chi fa il mio mestiere sa benissimo come certe pulsioni professionali siano legate all’egocentrismo e all’affermazione personale nei confronti degli altri colleghi. Ci piace essere i primi a parlare di certi argomenti, preferiamo lavorare con persone con le quali condividiamo determinati punti di vista e che rafforzino il nostro ruolo di controllo durante la realizzazione del progetto. Il terreno di gioco si è spostato dal confronto sulla vita delle persone alla volontà di affermare un concetto approvato dalla società alla quale facciamo riferimento.

La recente crisi dei migranti, con due fazioni contrapposte che si sfidano a colpi di propaganda ne è un triste esempio.

Slogan come “accogliamoli tutti, aboliamo le frontiere e chiamiamoli in un altro modo”, oppure “rimandiamoli indietro e aiutiamoli a casa loro” danno il senso della demagogia generata dalla mancanza di osservazione critica, scevra da condizionamenti d’interesse, culturali o ideologici e sono il risultato di un’informazione veicolata secondo schemi predeterminati, che ignorano persino le esistenti leggi di diritto internazionale che andrebbero solo rispettate dai governi e dalla popolazione. Sono sempre più convinto che mai come oggi ci sia bisogno di un’informazione meno sensazionalista, più riflessiva e approfondita che parli all’anima delle persone piuttosto che ai loro impulsi, capace di risvegliare in noi curiosità, amore per il vero, senso di responsabilità attraverso racconti centrati sulla storia della gente e non solo sui fatti.

Ma per fa questo occorre avere il tempo per osservare e conoscere chi abbiamo davanti.

Reportage come “Invasion Prague” di Joseph Koudelka (1938); “Few Comforts or Surprise”, “Below the Line” di Eugene Richards (1944); o “Curse of the Black Gold” di Ed Kashi (1957) sono sempre più rari, perché realizzabili solo se si conosce benissimo quello che si racconta, consapevolezza che si ottiene solo dopo molto tempo, non in una settimana o due, specie se si è legati a doppio filo al mercato o ai soldi di una fondazione alla quale si è dichiarato prima come parleremo di un determinato argomento.

A questo proposito, uno dei lavori più significativi che ho visto quest’anno è di un fotografo di Los Angeles, Matt Black (1970), “The Geography of Poverty”. Abbandonando lo stereotipo che descrive l’America come un paese avanzato e benestante, con sacche di povertà sparse solo in determinate aree rurali o urbane, come la regione degli Appalachi e Harlem, Black, ha percorso 18 mila miglia circumnavigando gli Stati Uniti e incontrando ogni due ore di viaggio zone dove una percentuale della popolazione, compresa tra il 20 e il 55%, vive sotto la soglia di povertà (23,850 $ totali per una famiglia di 4 persone. Dato 2014). Una ricerca critica basata sull’osservazione della vita dell’uomo all’interno di un sistema economico che non riesce più a sostenere coloro che, attraverso il proprio lavoro, contribuiscono al benessere di una limitata fascia della società, frangente già di per se riprovevole. Un reportage realizzato viaggiando per mesi attraverso 70 città, stando con la gente e raccontandola, lontano dagli accattivanti web documentari da guardare distrattamente in metropolitana e che intasano sempre più le nostre connessioni. Un documento che, oggi nel 2015, descrive le condizioni sociali di 45 milioni di cittadini Statunitensi e di come la loro situazione è inestricabile da questioni come le migrazioni, l’inquinamento ambientale, l’uso della terra, e l’industrializzazione.

Per fare questo mestiere ci vuole tempo, e il tempo è una risorsa che viene concessa sempre più di rado, ma è una nostra scelta se accettare questo modo di fare informazione o se come autori desideriamo invertire la tendenza ricominciando a raccontare la vita delle persone attraverso la loro condizione umana, l’unica cosa che conta davvero nel dipanarsi di una storia perché riflette lo stato della società in quel preciso momento.

Quindi piuttosto che di crisi del foto-giornalismo, a mio modo di vedere si tratta della nostra limitata capacità di osservare e di percepire la realtà senza filtri, siano essi rappresentati da logiche commerciali, narcisistiche o da basi intellettuali ed emozionali livellate da decenni di condizionamenti perpetuati anche dal mondo accademico. E di questo deterioramento i responsabili non possiamo che essere noi.

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Vi sveliamo la foto di copertina del numero 3 – Identità

In questa copertina non c’è niente da spiegare.

E’ tutto lì, in quelle facce, in quelle posture impalate, nel salotto pieno degli oggetti che hanno scandito una vita: una teiera, una candela, quadri appesi, qualche fiore.

A firmare questo lavoro, la cui parte inedita e pensata apposta per EyesOpen! Magazine si sviluppa poi nelle pagine interne, è Settimio Benedusi. Lui, tra i nostri più apprezzati fotografi di moda, è in piedi accanto all’anziana madre. Entrambi svestiti si prestano a un autoscatto fatto con il cellulare.

L’immagine è comparsa per la prima volta lo scorso agosto sui social network, momento celebrativo di un papà scomparso otto anni prima e svelato al mondo da un fotografo notoriamente più abituato a spogliare gli altri piuttosto che a mettere a nudo se stesso.

Un ritratto di famiglia, insomma, che arriva dritto alla nostra parte emotiva, sottolineando un senso di perdita vivo nel tempo e ancora doloroso. La loro assenza parla della nostra, dei lutti che sono bagaglio comune, come condivise e inevitabili sono le paure da affrontare.

Non manca però ironia, in questa messa in scena: quella di una donna ultraottantenne che sta al gioco del figlio, quella del figlio che la coinvolge e la fa girare per la rete in mutante e reggiseno, quella di un pudore che cade di fronte a chi li osserva.

Per parlarci di un’assenza che sopravvive e si salva nella memoria, che è presenza in noi.

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EyesOpen! presente a Casarano Fotografia

Nel weekend del 24 e 25 ottobre torna la settima edizione del festival di Casarano (Lecce), evento fotografico organizzato con successo dall’associazione Photosintesi con la collaborazione dello stesso Comune e ospitato nello splendido Palazzo seicentesco dei Domenicani in piazza San Domenico. E’ un festival da seguire soprattutto per il taglio sociale che viene dato nell’organizzazione del programma di incontri. Il tema di quest’anno si focalizza sull’inquinamento nel territorio salentino. Sabato sera verrà proposto il documentario “Maldimare” del fotoreporter Matteo Bastianelli e una proiezione di alcune immagini sull’inquinamento dell’ILVA a cura di Luciano Manna, fotoreporter di Peacelink. Concluderà la serata un dibattito moderato dal giornalista della Gazzetta del Mezzogiorno Alberto Nutricati: intervengono Matteo Bastianelli, Luciano Manna, Peacelink, Michele Buonanni.

Domenica 25 si riparte alle 10 con l’inaugurazione della mostra fotografica di Matteo Bastianelli dal titolo “Maldimare” (sarà presente l’autore). Molti altri gli ospiti della giornata. Noi di EyesOpen! Magazine ci saremo: il direttore responsabile Barbara Silbe e il direttore creativo Manuela Cigliutti parleranno della rivista e, nel pomeriggio, presidieranno un incontro per parlare di etica del fotogiornalismo. Cosmo Laera è protagonista di un seminario sulla fotografia d’autore e sulla progettualità nel Sud Italia. Inoltre l’associazione Scrivendo con la Luce di Napoli presenterà la sua collettiva dal titolo “CaffeiNa”; Maurizio Greco racconterà del suo libro “Tradizioni di ieri e di oggi” e il collettivo “A 50 millimetri” presenterà il progetto dal titolo “FacciAMO Taranto”.
Casarano Fotografia raccoglie più di 500 fotoamatori provenienti da tutta la penisola. Il loro weekend è costantemente arricchito da numerose attrazioni: Fujifilm, grazie ai suoi fotografi Max Angeloni e Donato Chirulli, mette gratuitamente a disposizione dei partecipanti un parco macchine e ottiche a tutti coloro che vogliono testare i loro prodotti; la libreria Gilgamesh di Taranto esporrà un ricco catalogo di libri di interesse fotografico, compresi quelli oggetto di discussione nel corso della due giorni. Saranno molte anche le occasioni di scatto con modelle e modelli che si alterneranno nelle varie ambientazioni; la scuola di danza Dancer’s club di Taurisano si esibisce in una coreografia sul tema di Alice nel paese delle meraviglie; gli artisti di strada dell’associazione dei Girovaghi presenta una magica coreografia.

Altre info:

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Ray Giubilo, fotografo (quasi) per caso

Cogliere l’attimo. In fondo la vita è questa e sei fai il fotografo ancor di più. Soprattutto se fai il fotografo (quasi) per caso. Ray Giubilo è australiano di nascita, italiano di famiglia, giramondo per professione. E’ diventato uno dei fotografi più conosciuto di tutto il circuito tennistico mondiale e sapendo che tutto è cominciato con la moda, la cosa è ancor più bizzarra. I suoi lavori sono esposti nelle gallerie più prestigiose del mondo, come la Proud Gallery di Londra e la US Open Gallery di New York perché Ray ha colto l’attimo, il momento giusto, il clic della sua vita come quelli che ogni giorno moltiplica dalla sua macchina fotografica. “Che è una Nikon, perché sempre con quella ho lavorato. Oggi ho due D4S con tutte le lenti possibili. Tranne il fish eye, con quello non ci lavoro”. Scatti, clic, a bordo dei campi da tennis di tutto il pianeta. E tutto perché un giorno suo padre gli disse: “Figlio mio, non stare qui a Trieste, vai a cercare te stesso nel mondo”. Fatto, un anno a Londra e poi via. L’attimo.

Riepilogando Ray.
“Riepilogando tutto è partito da Adelaide, dove sono nato: lì ci finirono nel ’55 i miei genitori da Trieste, partiti come tanti concittadini quando gli americani lasciarono la città. Finirono in Australia e lì ho vissuto fino ai 7 anni”.

Poi il ritorno a casa.
“E’ stata mia madre a volerlo. E così ho fatto le scuole a Trieste fino a iscrivermi a legge: l’università però non mi convinceva e mio padre, che in realtà sarebbe rimasto volentieri in Australia, mi disse appunto di partire”.

Altro clic: Londra.
“Mi sono iscritto ad un college inglese perché volevo perfezionare la lingua, anche se già la conoscevo. Era vicino a Cambridge e in quel college c’era la più grande camera oscura in circolazione. A me erano sempre piaciute le macchine fotografiche e così, quasi per caso, mi iscrissi al corso di fotografia. Ho cominciato così, ma non ancora pensavo diventasse un lavoro”.

Come mai?
“Ebbi la proposta di andare a lavorare alla Qantas, la compagnia aerea. E intanto giocavo molto a tennis. Fu così che arrivai a conoscere Sergio Tacchini che, saputo che volevo tornare in Australia, mi disse che lì non vendeva molto e che gli serviva qualcuno  che gli aprisse il mercato. Mi diede due borse di campionario e partii: dovevo stare sei mesi, rimasi vent’anni”.

Un altro attimo fuggente.
“Proprio così, nella vita bisogna avere anche fortuna,  essere nel posto giusto al momento giusto. E’ un po’ il segreto di noi fotografi”.

 Dunque: di nuovo Australia.
“Conobbi un italiano, Bruno Giagu, un sardo che si era inventato una rivista di moda che diventò quella di grido proprio nel momento del boom. Mi propose di cominciare a fare foto a modelle e sfilate e io ovviamente accettai. Avevo 23-24 anni, una vita fantastica: non guadagnavo molto, ma bastava per campare. E mi divertivo. Tecnicamente però non ero ancora pronto, dovevo fare gavetta: così ebbi l’occasione di fare il terzo assistente di un grande fotografo americano che veniva per le sfilate e se ne portava due da casa. Lì ho imparato tutto sulle luci e sui trucchi e da Giagu invece mi feci insegnare i segreti dell’editing e degli still life. Una vera scuola. Intanto continuavo a giocare a tennis…”.

Che a questo punto entra nella tua vita.
“Grazie a Leo Bassi che mi contatta per la rivista Match Ball: il grande Angelo Tonelli mi avrebbe fatto avere l’accredito per l’Australian Open del 1989. Il mio primo lavoro nello sport”.

Il primo di una nuova vita.
“Portai un po’ della tecnica della moda nel tennis. Fino al ’94 feci solo la stagione australiana, intanto conobbi alcuni grandi campioni come Alexandre, Newcombe e Roche. Giocando a tennis, naturalmente, al circolo di White City. Un giorno Newcombe mi fa: lunedì sei libero? Arriva George. Io dissi: George chi? E lui: ma George Bush! Viene qui a giocare con noi… Insomma, mi ritrovai a scattare il servizio e ad un certo punto Bush mi volle con sé per uno scatto: Vieni Ray, chiamami George, siamo su un campo da tennis… Alla sera durante il galà alcune di quelle immagini furono vendute a 3000 dollari l’una per beneficenza”.

Un vero trampolino di lancio.
“I miei amici campioni a quel punto mi consigliavano in giro dicendo che ero bravo, anche se in realtà non era vero. Quantomeno non ancora. Poi un giorno mi chiama Leo Bassi, diventato addetto sponsor di Tacchini, e mi dice che vuole cambiare fotografo: però devi tornare in Italia, ti do una settimana di tempo per accettare. E io: parto subito. Da lì è cominciata l’avventura”.

Era il periodo in cui si avvicinava al digitale.
“Io ci sono arrivato tardi, all’inizio le macchine costavano un patrimonio e i miei clienti non si fidavano ancora della novità. Ricordo che alle Olimpiadi di Sidney 2000 Fila aveva preso in affitto una copia del Bounty sul quale sfilavano ogni giorni Vip e campioni. La Kodak mi diede una macchina digitale e io scattavo e scattavo…”.


Una rivoluzione.
“La vera rivoluzione fu lo scanner portatile della Nikon: prima esisteva solo quello di Hasselblad per le grandi agenzie che costava 100 milioni di allora. Con quello piccolo scanner finalmente si riusciva a vedere il rullino prima di sviluppare… Un’altra grande invenzione è stata l’autofocus: il primo della Nikon F5, nel 1995, ha cambiato il nostro lavoro”.

Soprattutto se c’è da cogliere l’attimo di una partita di tennis.
“AI tempi, quando la messa a fuoco era manuale, c’era un grosso scarto di materiale. Diciamo che in un rullino da 36 ti rimanevano si e no 10 foto. Si andava a occhio, e ancora oggi il vero trucco è quello. Occhio. E fortuna”.

Ad esempio?
“Beh, una delle foto a cui sono più affezionato è una di Venus Williams in Australia ad inizi carriera, quando aveva ancora le treccine. Passai su un terrazzo sopra il campo per caso e la vidi impegnata in un doppio: scattai la foto mentre colpiva un rovescio, l’inclinazione era quella giusta, c’era l’ombra lunga sul campo. E subito capii che era la foto perfetta: quando mi arrivarono i negativi ne ebbi la conferma”.

Il campo da tennis perfetto?
“Ce ne sono molti. Ma il numero 4 di Wimbledon è l’ideale al pomeriggio, quando i giocatori escono dall’ombra ed entrano nella luce. E’ un attimo”

Giocatori difficili da catturare con l’obbiettivo?
“Ah, io odio fotografare Horacio Zeballos, davvero impossibile avere un bello scatto con lui. E anche Almagro, tranne quando colpisce di rovescio. Dei big i migliori sono Nadal e Federer, e il rovescio di Wawrinka. Djokovic un po’ meno: solo quando si allunga in spaccata sul dritto”.

Il tuo vecchio studio in Australia?
“Non c’è più, ormai il mio ufficio è il mondo. Se mi serve lo affitto. Ora lavoro per aziende come Lotto, Volk, Fila e per l’Itf, per la quale seguo Coppa Davis, Fed Cup, il tour Senior. Presto andrò in Turchia per la conferenza mondiale dei coach di tennis”.

Fotografi mai col cellulare?
“Ogni tanto mi capita, con gli amici. Ma ho un modello non aggiornato di iPhone, ho visto che il 6 fa cose effettivamente belle. E poi ho una piccola Fujifilm che utilizzo per gli scatti veloci”.

Ma la macchina fotografica ideale?
“Io amo le Leica, stavo per prendere la M4 ma c’è qualcosa che non mi convince. E allora forse mi tolgo lo sfizio: una M6 con il 50mm F/1 Noctilux. Solo motore e rullino. Perché l’argento del rullino non si potrà sostituire mai”.


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Andrea Alfano – Intervista

Andrea Alfano, giovane ed emergente talento napoletano della fotografia già pubblicato sull’ultima edizione cartacea di EyesOpen!, di recente è stato selezionato da Leica Camera Italia per una residenza fotografica con i due fotografi di Magnum Alex Webb e Harry Gruyaert, un bando vinto con lo stesso lavoro pubblicato sulle nostre pagine cartacee. Vogliamo approfondire con lui alcune tematiche legate al suo modo di lavorare e alla sua visione, certi che la sua carriera sia solo agli esordi e che avrà ancora parecchie cose da raccontare attraverso le immagini.

Con il suo lavoro Matáia Óle, Lei ha scelto di raccontare una Matera in bilico tra la necessità di conservare le sue bellezze architettoniche e storiche e quella di offrire benessere ai suoi abitanti, e lo ha fatto scegliendo un linguaggio molto contemporaneo.

Per prima cosa, grazie a EyesOpen Magazine per aver selezionato e accolto nel numero di marzo 2015 Matáia Óle. La questione è delicata perché sullo sfondo di questo lavoro ci sono due esigenze molto sentite dalla popolazione locale e che, tuttavia, non sempre coincidono: valorizzazione del patrimonio storico e sviluppo del turismo, entrambe forme diverse di ricchezza per i materani. Matera l’ho vista per la prima volta nel 2013 e dopo la sensazione di iniziale stupore per la bellezza di quel paesaggio, man mano mi sono reso conto che il luogo in cui ero entrato mi appariva artefatto. Era come se il soggiorno dei turisti dovesse trasformarsi in un’esperienza puramente commerciale, mentre la storia millenaria dei Sassi passava in secondo piano. Ovviamente, credevo fosse una mia sensazione, legata ad una visione personale di quello che osservavo. Invece una mattina incontrai per caso una vecchia signora in uno dei mille vicoli dei Sassi: era ferma e mi sembrava davvero molto triste, così mi avvicinai per chiederle se avesse bisogno d’aiuto. Lei, indicandomi un’abitazione, si commosse e mi spiegò che un tempo quella era stata la sua casa, appartenuta alla sua famiglia per generazioni, mentre oggi nello stesso posto c’era un residence turistico che affittava stanze nelle stesse grotte di pietra dove lei aveva vissuto da bambina. Mi disse anche che ogni mattina, per arginare la solitudine, usciva molto presto e percorreva lentamente le strade dei Sassi fino alla sua vecchia casa, dove si fermava a ricordare gli anni della sua giovinezza, prima che i Sassi fossero sfollati.  Ho capito allora che una buona prospettiva per affrontare il problema, poteva essere quella di fotografare lo smarrimento emotivo delle persone che un tempo abitavano i Sassi e che oggi osservano impotenti la trasformazione dei luoghi della loro memoria, devoluti alla speculazione turistica. Ho deciso che dovevo andare alla ricerca di queste persone e fotografare i loro ricordi: così avrei potuto colmare il vuoto tra la storia millenaria dei Sassi e la loro immagine attuale. Da qui l’idea del nome “Matáia Óle”, che in greco antico significa “tutto vacuo” e che è stato anche il primo nome di Matera.

Come mai ha voluto usare un cellulare?

A proposito del linguaggio che ho usato, ho inserito le foto nel mio taccuino, con il relativo racconto, perché mi sembrava il modo più semplice per “far parlare” le storie che ho incontrato. E ho scelto l’uso del cellulare perché mi interessava essere percepito dai turisti come uno di loro.

Quali vantaggi e quali svantaggi, nella scelta dell’iPhoneography rispetto a quella di utilizzare magari una fotocamera?

Premesso che secondo me il mezzo va scelto in funzione del risultato da ottenere, questo è il primo lavoro che faccio con un iPhone e, come dicevo prima, in questo caso il cellulare mi ha permesso di passare inosservato come fotografo e di seguire liberamente gli spostamenti dei turisti. Un’altra cosa che ho apprezzato molto è il fatto di ritrovarsi una fotocamera sempre in tasca. Trovo anche molto divertenti le app Hipstamatic e Instagram. Tra gli svantaggi, potrei dire la durata delle batterie e la limitata gamma dinamica dei sensori dei vecchi iPhone (come il mio), anche se questo è stato uno stimolo ad agire in maniera più ragionata, a fare molta attenzione alle luci perché dopo non ci sono margini di recupero. In generale, credo che i limiti siano degli stimoli a lavorare meglio e più attentamente, per questo continuo anche a lavorare in analogico ogni volta che posso.

Perché ha preso appunti? Non è una scelta di molti fotografi abbinare gli scatti alle parole.

Per me il problema era inglobare i racconti dei vecchi abitanti nelle foto: quelle parole erano troppo importanti per essere lasciate alle didascalie, volevo che fossero parte dell’immagine. E quindi ho pensato che la cosa più naturale da fare fosse inserire le fotografie nel mio taccuino di lavoro, dove abitualmente prendo nota di quello che mi raccontano le persone. Così, ho fatto delle piccole stampe, le ho inserite nel taccuino e le ho ri-fotografate con i testi. So che a molti non piace l’accostamento tra immagini e parole, io invece lo trovo molto interessante, a volte necessario, anche se faccio sempre attenzione a che il testo non spieghi la fotografia. Per quello ci sono le didascalie… Quindi ecco, credo che sia molto importante cercare un giusto equilibrio tra i due linguaggi. Le parole in Matáia Óle sono semplicemente degli input che aiutano l’osservatore a entrare nella storia dei Sassi e delle persone che li abitarono.

Ci sono altri posti da lei raccontati così? Se sì, quali?

E’ la prima volta che sperimento il format immagini-parole in un’unica foto. Per gli altri lavori che ho in corso, le parole restano un elemento importante, ma sono un pochino più distanti dalla foto.

Le piace di più raccontare i luoghi o le persone? E perché?

Mi piace fotografare entrambi perché credo che persone e luoghi siano molto legati, anche se sto imparando a capire che necessitano di approcci diversi: l’intimità con le persone la raggiungi attraverso uno scambio, che può essere sia emotivo sia fisico e che può coinvolgerti a 360 gradi; mentre con i luoghi il discorso è più introspettivo, devi poter avvertire la loro energia ed essere in grado di ascoltare le sensazioni che risvegliano in te. Credo che luoghi e persone ti spingano a pensare in due modi diversi, come se tirassero fuori lati diversi della tua personalità.

Quali sensazioni prova arrivando in una città e come decide il suo modo di procedere? E’ casuale o c’è un metodo? E da cosa prende ispirazione?

Ogni città, ogni luogo, trasmette sensazioni diverse, che ovviamente dipendono anche da quanto sei disposto a recepire gli stimoli o dal tuo grado di empatia. Quando devo fotografare qualcosa in un posto nuovo, innanzitutto mi informo il più possibile, leggendo, guardando film o documentari, guardando la produzione artistica del luogo o ascoltandone la musica. Ad esempio, per Matáia Óle ho letto delle parti del “Cristo si è fermato a Eboli”, ho studiato un documento storico della Fondazione Olivetti e ho guardato tre documentari. Una volta sul posto, entro in contatto con la gente locale che è una fonte di conoscenza importantissima e, contemporaneamente, inizio a fotografare, lasciandomi guidare dall’istinto e dalla curiosità: In un secondo momento, dopo aver elaborato il materiale raccolto, inizio a fotografare impostando il lavoro sul risultato che intendo raggiungere e, se è necessario, ritorno altre volte sul posto per aggiungere ulteriori elementi alla narrazione. Nel frattempo, faccio un editing provvisorio, che magari viene modificato molte volte, e quando credo che il lavoro sia abbastanza completo cerco di farne uno definitivo. Iinsomma è un processo lungo, ma a me piace lavorare così quando mi è possibile.

Con Bereniceil suo lavoro su Napoli, ha vinto il Premio Celeste 2014. Come ha scelto di raccontare la sua città?

In un certo senso il lavoro che sto facendo con Berenice è ancora più complesso, perché non solo vale tutto quello che le ho appena detto, ma Napoli è anche la città in cui sono nato e cresciuto. E se questo da un lato può avvantaggiarmi perché conosco il territorio e la cultura locale, dall’altro so bene che la mia è una città su cui si è già prodotto tantissimo a ogni livello espressivo; quindi la parte difficile del lavoro è cercare di costruire una visione libera dagli stereotipi negativi o positivi che fanno parte del nostro background partenopeo. Quello che voglio fare è creare un immaginario personale, che sarà il modo di pensare alla mia città quando sarò lontano e il mio luogo di rifugio quando ne avrò bisogno.

Ci svela qualche suo futuro progetto?

Nei miei piani futuri c’è innanzitutto diffondere Matáia Óle e completare Berenice. Attualmente sto osservando il sorprendente microcosmo del libro fotografico d’autore e sto raccogliendo materiale informativo su un nuovo lavoro che vorrei iniziare quanto prima, ma per una questione di onestà nei confronti miei e degli altri, preferisco non parlare delle cose che non ho ancora prodotto. Posso anticiparle che ho intenzione di tornare in Sud America per completare un progetto che avevo iniziato nel 2012 e che sarà costruito in modo molto particolare, a cavallo tra fotografia e scrittura (io mi occuperò solo della fotografia). Vedremo cosa ne verrà fuori, ma per il momento sono pieno di aspettative.

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Vi sveliamo la foto di copertina del numero 2


Sei figure vestite di nero stanno disposte nell’equilibrio perfetto di una composizione fotografica. Due di loro, ai lati dell’inquadratura, sono arrampicati su scale da imbianchini. Gli altri, ognuno preso dalla sua posa, ci guardano. O meglio, le loro maschere ci guardano. Sono uomini, artisti, che hanno scelto di indossare la faccia di carta di un procione per parlarci di identità. Il sistema di elementi narrativi pensato dall’autore, il fotografo gappo-statutitense Thomas Krueger, ha per scenario la notte. Un muro di mattoni e una porta al numero civico 4043 contestualizzano il momento. Questo lavoro, scoprirete nelle pagine interne, è stato realizzato specificamente per EyesOpen! Magazine da Krueger e da un gruppo di artisti di strada da lui coinvolti nella performance. Siamo a Seattle, città che vive una delle più rapide crescite immobiliari negli Stati Uniti e che, a causa dell’aumento esponenziale di palazzi, condomini di lusso e imprese, sta perdendo la sua originale natura. Il senso delle loro maschere buffe che ci osservano un po’ storte, non è quello di celarsi, ma di cercare un’identità comune nel racconto e nella denuncia di questi sterili, malsani cambiamenti urbani in atto. Agghindati da animaletti notturni, laboriosi ma per nulla pericolosi, i protagonisti di questa storia fotografica hanno girato la metropoli americana mettendo in pratica la loro voglia di arte clandestina: armati di colla, manifesti, scale, pennelli, hanno appeso per le strade la loro denuncia, provando a comunicare visivamente il senso di solidarietà che li accomuna, la loro insoddisfazione. Programmando l’installazione nei minimi dettagli e restituendoci un’immagine piena di ironia e divertimento, hanno stimolato in noi molte domande.


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War Porn

Non sono le mie foto migliori. Dalle zone di guerra e di catastrofi ne ho fatte di più belle, più drammatiche, ben composte. Paesaggi, ritratti, dettagli; scoppi e spari. In questo libro però non voglio parlare del dramma della guerra o del falso mito del fotografo di guerra che diventa un eroe. Questo libro vuole parlare di come vengono affrontate, da chi le vede e da chi dovrebbe mostrare immagini terribili come queste. Come se fosse un esperimento: cosa succederebbe se smettessimo di autocensurarci?

Tutti noi ci autocensuriamo. Anche io lo faccio. I photoeditor e gli editori lo fanno con il solito ritornello, “purtroppo, questo va oltre a ciò che possiamo pubblicare.”  Il nostro cervello cerca di proteggerci e ci impedisce di guardare. Abbiamo paura di avere paura. Ci preoccupiamo perchè potrebbe essere moralmente sbagliato, pensiamo di sfruttare i soggetti o di avere tendenze voyeuristiche. Questo meccanismo di auto-censura è spesso erroneamente confuso con la pietà o con il rispetto per i soggetti nelle foto, in un primo momento il non guardare sembra essere una cosa buona e che ci fa onore. L’auto-censura però può essere estremamente pericolosa non solo sulla popolazione ma anche a livello personale. Mio nonno, che ha servito il regime nazista, ha scelto di dimenticare quello che aveva visto. Noi ricordiamo vedendo nella nostra mente immagini fisse e non i video, i testi o le parole. Se non permettiamo a noi stessi di guardare anche le immagini che definiamo orribili, come saremo in grado di ricordare? Dobbiamo ricordare! Se non lo facciamo è come se questi fatti non fossero mai successi.

Provo rabbia. L’invasione dell’Iraq mi ha fatto arrabbiare. I tanti fallimenti in Afganistan mi fanno arrabbiare. Anche le tante persone che dicono che non possono guardare le mie foto mi fanno arrabbiare. Sono una persona educata. Rispondo sempre, “Oh, nessun problema, capisco”. Ma in realtà questa è una bugia. Nel profondo, sto urlando a squarciagola, “Le mie foto non si possono guardare? Beh, farle è stato ancora più difficile che guardarle! Svegliatevi! Queste sono persone reali! Se non riuscite a vedere allora fate qualcosa per tenere l’inferno della guerra lontano da questo pianeta! Dovete vedere!” Ma come ho detto, sono una persona educata. Non parlo così. Non sarebbe neanche giusto. Ci vuole tanto coraggio per guardare alcune delle mie immagini e non è affatto facile. Alcuni si chiedono fino a che punto sia giusto mostrare queste cose. Sappiamo che le guerre e le catastrofi sono eventi orribili. Ma siamo davvero consapevoli di quanto lo siano veramente? Sì? Perché allora siamo così scioccati davanti alle immagini di questo tipo?

Questo libro è la mia esperienza personale ma in un certo senso è anche la vostra, perché queste cose sono accadute anche nel vostro tempo. Siete spettatori e siete complici. Siete quelli che hanno la responsabilità maggiore, perché avete il potere di prendere una decisione consapevole e di scegliere ciò che volete vedere. Ci sono pagine di questo libro che sono chiuse ma si possono aprire facilmente con un coltello o un tagliacarte. Tocca a voi. Decidete se volete autocensurarvi o no. A volte bisogna sforzarsi. E per farlo può servire un coltello.

La maggior parte dei miei colleghi hanno molte immagini come la mie. Le tengono dentro gli hard-disk, diventano invisibili. Troppo facile però dare la colpa solo alla censura dei media. La maggior parte delle fotografie di questo libro sono state realizzate per il New York Times, ma lo sono anche per voi che leggete e che pagate per leggere notizie e vedere.

Questo tipo di foto ha la capacità di scioccare e disumanizzare, nello stesso modo in cui lo fanno le immagini pornografiche. E’ stato scritto molto su questo aspetto della fotografia di guerra e sull’estetizzazione della violenza, il voyeurismo, e la strana attrazione che tutti noi sentiamo verso le immagini della sofferenza altrui. Sono un fotografo e lascio che di queste cose ne parlino altri. Sento però di avere l’obbligo di pubblicarle. Se non lo faccio, ho fallito. Non pretendo di essere superiore e non mi importa come viene definito quello che faccio. Chiamatelo pure “war porn”. Credo che sia impossibile evitare la critica che accusa di sfruttare queste persone nelle immagini. NATURALMENTE i fotografi “sfruttano” i loro soggetti! Naturalmente è war porn!

Troppo spesso però queste sono scuse trovate per evitarne la pubblicazione ma tutto ciò non è fiction, non sono i film ultra violenti di Hollywood che così avidamente guardiamo, o i videogiochi raccapriccianti a cui giochiamo, queste immagini documentano eventi successi realmente. Come può tutto ciò essere considerato privo di significato da non essere pubblicato? Come possiamo rifiutare di vedere la realtà, mentre ci sono persone che quell’orrore lo vivono veramente?

Il giorno in cui i miei nipoti mi chiederanno cosa e come sono le guerre, allorà tirerò giù dallo scaffale questo, che sarà ormai un vecchio libro, e potrò rispondere loro: “Questo è ciò che è stato. Questo è quello che ricordo. Guardate”.

Christoph Bangert